Αναζήτηση στο ιστολόγιο

27/10/12

Η γυναίκα και το παιδί στον πόλεμο του '40



Φωτ. Βούλα Παπαϊωάννου

 
Στα ιστορικά βιβλία, κυρίως αυτά που αφορούν μεγάλες πολεμικές συγκρούσεις όπως ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, διαβάζουμε συνήθως για τα «γυναικόπαιδα» ή στην καλύτερη περίπτωση για τους «αμάχους» (που είναι λίγο ευρύτερος όρος και περιλαμβάνει και τους ηλικιωμένους ή ανήμπορους να πολεμήσουν άντρες). Αυτοί οι χαρακτηρισμοί που δεν έχουν φύλο και ηλικία, που παραπέμπουν σε μάζα, σε σύνολο ανθρώπων, συνήθως μνημονεύονται όταν ο ιστορικός πρόκειται να καταγράψει ανθρώπινες απώλειες, τα θύματα δηλαδή μιας μάχης που δεν ανήκουν στις στρατιωτικές δυνάμεις, τις οποίες κατά συντριπτική πλειοψηφία στις παλαιότερες εποχές στελέχωναν άντρες. Τα «γυναικόπαιδα» αυτά συνήθως είναι ένας απλός αριθμός, που έχει προκύψει από κάποια πρόχειρη καταμέτρηση (καθώς είναι εξαιρετικά δύσκολο υπό συνθήκες πολέμου να μπορεί κανείς να δώσει απολύτως αξιόπιστα στατιστικά δεδομένα για τον άμαχο πληθυσμό, στο βαθμό που μπορεί να το κάνει για τους στρατιώτες). Τα «γυναικόπαιδα» δεν έχουν ταυτότητα, δεν έχουν βαθμό, είναι μια απροσδιόριστη μάζα, ένας αμφισβητούμενος αριθμός που συνήθως χρησιμοποιείται για να υπογραμμίσει τη σφοδρότητα μιας πολεμικής σύγκρουσης και την αγριότητα του πολέμου. Στα επίσημα έγγραφα που αποτελούν τις πηγές της ιστορίας, όλοι οι άνθρωποι αυτοί αποτελούν στατιστικές λεπτομέρειες – τις περισσότερες φορές δεν μπορούμε να μάθουμε περισσότερα πράγματα γι’ αυτούς, με την ακρίβεια που μαθαίνουμε για τις στρατιωτικές κινήσεις, τον εξοπλισμό, τα ονόματα των αξιωματικών. Δεν έχουν όνομα τα γυναικόπαιδα. Είναι οι κομπάρσοι που συνήθως πεθαίνουν. Είναι τα άοπλα θύματα, που αφήνουν πίσω τους οι μαζικές εκτελέσεις,  οι εμπρησμοί ολόκληρων οικισμών, οι βομβαρδισμοί, τα μπλόκα, οι νάρκες, η ασιτία και οι αρρώστειες στους φοβερούς χειμώνες της κατοχής, οι εκτοπίσεις στα στρατόπεδα συγκεντρώσεως. Είναι τα θύματα που η βαρβαρότητα του πολέμου, κατά παράβαση κάθε λογικής αλλά και κάθε συνθήκης και κανόνα δικαίου, εξολοθρεύει χωρίς να εμπλέκονται άμεσα στην αντιπαράθεση, που οι αντίπαλοι χρησιμοποιούν χωρίς αιδώ σαν εργαλείο για στρατηγικά ή επικοινωνιακά τεχνάσματα. Αυτές οι χιλιάδες ανώνυμες γυναίκες, τα ανώνυμα παιδιά, τα πιο αθώα θύματα του πολέμου, δεν βρίσκουν ποτέ δικαίωση –είναι οι ανώνυμοι μάρτυρες του παραλογισμού κάθε πολέμου.   
Λέλα  Καραγιάννη
Εξώφυλλο του Μικρού Ήρωα
Αλλά κι αν, σ’ ένα παιχνίδι του μυαλού, προσπαθήσουμε να ανακαλέσουμε ονόματα γυναικών και παιδιών που συνδέονται με την ιστορία του πολέμου και της αντίστασης, θα μας έρθουν στο νου ελάχιστα, σε σχέση με όσα ανδρικά ονόματα θα θυμηθούμε. Θα θυμηθούμε τη Σοφία Βέμπο, θα θυμηθούμε κάποιες από τις ηρωίδες της αντίστασης όπως τις Λέλα Καραγιάννη, Ηλέκτρα Αποστόλου, Ηρώ Κωνσταντοπούλου, θα θυμηθούμε την αυτοκτονία της Πηνελόπης Δέλτα όταν οι Γερμανοί εισέβαλαν στην Αθήνα… Ίσως και κάποιες λογοτεχνικές μορφές που διέσωσαν αναμνήσεις από την Κατοχή, όπως τη Διδώ Σωτηρίου ή την Ιωάννα Τσάτσου…έπειτα ο νους μας θα πάει στις πρωταγωνίστριες του ελληνικού σινεμά, οι οποίες κατά τη δεκαετία του 1960 υποδύθηκαν ρόλους αντιστασιακών, ενδεχομένως και κάποιες γυναίκες από την τοπική μας κοινωνία που επέδειξαν κοινωνική δράση εκείνα τα χρόνια (όπως την Ελένη Κοσμετάτου και τη δράση της με στον Ερυθρό Σταυρό)… και αυτό είναι όλο… Από ονόματα παιδιών θα θυμηθούμε μόνο έναν φανταστικό ήρωα, τον Γιώργο Θαλάσση, από το λαϊκό ανάγνωσμα του «Μικρού Ήρωα»… και αυτό είναι όλο… Όλες οι άλλες γυναίκες, όλα τα άλλα παιδιά, για την ιστορία είναι απλά γυναικόπαιδα… Και όσο φεύγουν από κοντά μας οι άνθρωποι που έζησαν εκείνες τις φοβερές στιγμές και ξεχνιούνται τα ονόματα και οι μικρές ιστορίες των γυναικών και των παιδιών εκείνου του καιρού, τόσο αυτή η μάζα των «γυναικόπαιδων» γίνεται πιο αόριστη, πιο συγκεχυμένη, στο σημείο που φτάνουμε να αναρωτιόμαστε: Μα, στ’ αλήθεια, πού ήταν όλοι εκείνοι οι άνθρωποι, γυναίκες και παιδιά; Ήταν εκεί μόνο για να τους σκοτώσουν κάποιοι; Ή μήπως τα πράγματα δεν είναι έτσι; Μήπως, πίσω από τα ψυχρά νούμερα που αποτυπώνει η ιστορία, υπάρχουν χιλιάδες ιστορίες ανθρώπων, χιλιάδες μικροί, σιωπηλοί πρωταγωνιστές του αγώνα για τους οποίους δεν θα μάθουμε ποτέ;
Αυτή την ψιθυριστή, άγραφη ιστορία θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε, μια ιστορία χωρίς πολλά τεκμήρια, χωρίς πολλές έγγραφες αποδείξεις, χωρίς ντοκουμέντα, που γραφόταν κάθε στιγμή του πολέμου σε κάθε ελληνικό σπίτι, αλλά και έξω απ’ αυτό, στα σχολεία, στους δρόμους, στους σταθμούς, στα νοσοκομεία, ακόμα και στα βουνά και στα θέατρα των πολεμικών επιχειρήσεων, από γυναίκες και παιδιά που το πιο πιθανό είναι ότι δεν θα μάθουμε ποτέ τα ονόματά τους.
Αν στα βιβλία της ιστορίας δεν φθάνουν όλες εκείνες οι χιλιάδες ιστορίες γυναικών και παιδιών, ακόμα υπάρχουν στις αναμνήσεις των ανθρώπων, αλλά και στα φωτογραφικά ντοκουμέντα που μας έχουν διασώσει από εκείνη την εποχή σπουδαίοι φωτογράφοι μας. Εκείνοι που θέλησαν να δουν και πέρα από την πρώτη γραμμή των μαχών και να καταγράψουν τις μορφές των ανθρώπων εκείνης της εποχής στο ασπρόμαυρο φιλμ τους. Αυτές οι ανθρώπινες μορφές ίσως και να μπορούν να μας πουν περισσότερα απ’ όλα τα βιβλία ιστορίας – αν διαβάσουμε προσεκτικά τα πρόσωπα και τα μάτια τους. Ο Σπύρος Μελετζής, ο Κώστας Μπαλάφας, που έφυγε πρόσφατα από τη ζωή, και η Βούλα Παπαϊωάννου, άφησαν πίσω τους τεράστιο όγκο φωτογραφικού υλικού από εκείνη την περίοδο, στιγμιαίες απεικονίσεις μιας αλήθειας που η γραφίδα του ιστορικού δεν είναι σε θέση να περιγράψει.
Δεν ήταν μόνο αμέτοχα θύματα οι γυναίκες και τα παιδιά σε αυτή τη συγκλονιστική περίοδο που έχουμε συνηθίσει να αναφέρουμε με τον διψήφιο αριθμό «40». Η συμμετοχή τους ήταν ενεργός και δυναμική τόσο στη γραμμή της αντιπαράθεσης όσο και στα μετόπισθεν, εκεί όπου η ζωή συνεχιζόταν, εκεί όπου ήταν αναγκαίο το νήμα της καθημερινότητας να μη διακοπεί. Γιατί ο πόλεμος έχει δύο πραγματικότητες, έχει δύο ταυτόχρονα παρόντα: Εκείνο της μάχης, όπου πέρα από κάθε λογική καθημερινοί άνθρωποι συγκρούονται και σκοτώνουν άλλους ανθρώπους, και την ίδια στιγμή ένα άλλο παρόν, εκείνο της καθημερινής ζωής, που επηρεάζεται και πλήττεται από την πολεμική αντιπαράθεση, αλλά πρέπει να αντέξει να υπάρχει πλάι στον πόλεμο, γιατί η ζωή δεν μπορεί να σταματήσει.
Πηγή: ΓΕΣ - Δ.Ι.Σ.
Οι μανάδες είναι εκείνες που θα αποχαιρετήσουν, με το πρώτο σάλπισμα του πολέμου, τα παιδιά τους που θα πάρουν τον δρόμο για το μέτωπο. Θα δουν τους ανθρώπους τους ίσως για τελευταία φορά. Θα τους δώσουν μαζί ένα φυλαχτό. Λίγο πιο πέρα, οι αγαπημένες, οι σύζυγοι, τα παιδιά των στρατιωτών. Η επιστράτευση φέρνει μια τομή στην καθημερινή ζωή όλων, διακόπτει τη φυσιολογική ροή της ζωής τους. Εκείνοι που φεύγουν για το μέτωπο, μαζί με τον  πόθο τους να συμβάλουν στη μάχη της πατρίδας παίρνουν μαζί τους και την αγωνία για το τι θ’ απογίνουν όλοι εκείνοι οι άνθρωποι που αφήνουν πίσω τους. Οι γέροι, οι γυναίκες, τα μικρά τους αδέλφια, τα παιδιά τους. Μπαίνουν στο τραίνο και αφήνουν πίσω τους ένα μεγάλο κενό, που εκείνοι που έμειναν πίσω όσο κρατάει ο πόλεμος καλούνται να καλύψουν. Στην Ελλάδα των χρόνων εκείνων, με το μεγάλο ποσοστό γεωργικής οικονομίας, μόνο τα χέρια των παιδιών και των γυναικών μένουν για το χωράφι. Την ίδια στιγμή, στις πόλεις, οι οικογένειες στηρίζονταν κυρίως στην εργασία του άντρα – οι εργαζόμενες γυναίκες ήταν λιγοστές. Το κενό της απουσίας του άντρα, ως παράγοντα της οικονομικής επιβίωσης της οικογένειας, αλλά και ως συνεκτικού στοιχείου της οικογένειας καλούνται να το καλύψουν οι ίδιες οι γυναίκες αλλά και τα μεγαλύτερα παιδιά της οικογένειας. Οι γυναίκες ιδίως καλούνται να προσπεράσουν για το διάστημα του πολέμου το δικό τους προσωπικό πρόβλημα, την απουσία του συντρόφου τους, και να γίνουν οι ίδιες και γυναίκες και άντρες, προκειμένου η οικογένεια σε όλα τα επίπεδα, οικονομικό, κοινωνικό και συναισθηματικό, να συνεχίσει να υφίσταται με όσο το δυνατόν λιγότερα πλήγματα. Αγρότισσα και αγρότης μαζί, μάνα και πατέρας, νοικοκυρά και «κουβαλητής» (κατά την προσφιλή έκφραση της εποχής) γίνεται η γυναίκα, ενσωματώνοντας στον παραδοσιακό της ρόλο μια πολλαπλότητα που προαναγγέλλει, και ενδεχομένως επιταχύνει, τη χειραφέτησή της στις δεκαετίες που θα ακολουθήσουν τον πόλεμο.
Παρόμοια είναι η θέση των μεγαλύτερων παιδιών της οικογένειας, ιδίως των μεγαλύτερων αγοριών, τα οποία καλούνται να αναλάβουν ορισμένες από τις δράσεις του ρόλου του πατέρα στην καινούρια πραγματικότητα. Όμως το τιμόνι της οικογένειας σε ό,τι αφορά τη λήψη αποφάσεων, και την ευθύνη της ανατροφής των παιδιών το έχει καθολικά η γυναίκα. Και αυτός ο δισυπόστατος και πολυδιάστατος ρόλος συχνά διαρκεί πολύ περισσότερο από την πολεμική αντιπαράθεση, σε περίπτωση που ο άντρας πέσει θύμα στο πεδίο της μάχης. Παράλληλα, οι λίγες γυναίκες οι οποίες στελεχώνουν τη διοίκηση και την εκπαίδευση επωμίζονται σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό σε σχέση με το παρελθόν αυξημένες αρμοδιότητες, καλούμενες να υποστηρίξουν περισσότερο ουσιαστικά και με ευρύτερες ευθύνες μια κρατική μηχανή που μέχρι τότε τις παραγκώνιζε σε επικουρικούς και όχι επιτελικούς ρόλους. Η γραμματέας και η δασκάλα είναι κι αυτές ηρωίδες του πολέμου.
Πηγή: ΓΕΣ-Δ.Ι.Σ.
Ωστόσο, η συμβολή της γυναίκας στην πρώτη αυτή φάση του πολέμου δεν είναι μόνο στα μετόπισθεν. Στη μάχη, οι ηπειρώτισσες γυναίκες έδωσαν δυναμικό «παρών» στο αλβανικό μέτωπο, υποβοηθώντας τον Ελληνικό Στρατό με τη μεταφορά πυρομαχικών και εφοδίων με γαϊδουράκια ή ακόμα και στην πλάτη τους μέσα από τις χιονισμένες πλαγιές της Πίνδου. Ανοίγουν δρόμους με τα φτυάρια, αντιπαλεύουν τις καιρικές συνθήκες, ράβουν ή μπαλώνουν ρούχα για τους στρατιώτες. Πολύ συχνά στην προσπάθεια συμμετέχουν και παιδιά, μια και οι ενήλικες άντρες βρίσκονται ήδη στο μέτωπο. Κάποιοι από αυτούς είναι τα παιδιά τους, συγγενείς, συγχωριανοί τους, που ο πολεμος τους χώρισε, και τους ενώνει ξανά με αυτό τον ιδιότυπο τρόπο.
Πηγή: ΓΕΣ -Δ.Ι.Σ.
Οι γυναίκες νοσοκόμες και γιατροί τους πρώτους εκείνους μήνες της αλβανικής εποποιίας είναι εκείνες που θα δώσουν, υπό δραματικές συνθήκες και με ελάχιστα μέσα την ανακούφιση στον πόνο των τραυματιών. Οι Ερυθροσταυρίτισσες θα δώσουν σ’ αυτόν τον νευραλγικό τομέα όλες τις δυνάμεις τους όσο η αντιπαράθεση στο αλβανικό μέτωπο, αλλά  και αργότερα, όπως θα δούμε μετά τη γερμανική εισβολή, θα κάνει πιο δραματική την ανθρωπιστική κρίση, ενώ σύλλογοι γυναικών αναλαμβάνουν δράση ράβοντας και πλέκοντας ρούχα για τον στρατό.
Η κατάρρευση του μετώπου μετά τη γερμανική εισβολή την άνοιξη του 1941 και η τριπλή κατοχή της χώρας (ιταλική, γερμανική και βουλγαρική) δημιουργούν μια καινούρια πραγματικότητα, πιο μακρόχρονη από τον πόλεμο, αλλά και ένα πλήθος απειλές για την ελληνική οικογένεια.  Πολλές οικογένειες έχουν αποδεκατιστεί από τον πόλεμο - εκτός από τους νεκρούς, πολλοί επιστρέφουν σωματικά και ψυχικά τραυματίες και ανάπηροι,  ανήμποροι να αναλάβουν εκ νέου τον ρόλο που είχαν προηγουμένως στην οικογένεια, ιδιαίτερα μάλιστα τώρα, που οι ξένες κατοχές επιβάλλουν με ωμότητα και αυταρχισμό την εξαθλίωση στην οικονομική και κοινωνική ζωή των ανθρώπων. Περιουσίες έχουν καταστραφεί ή καταστρέφονται, οι δυνάμεις κατοχής είναι παράγοντας που διαλύει την κοινωνική πραγματικότητα όπως τη γνώριζαν. Τα τρόφιμα εξαφανίζονται ο χειμώνας του ’41-’42 είναι τρομακτικός – είναι ανεξακρίβωτος, αλλά σίγουρα πολύ μεγάλος, ο αριθμός των θανάτων από ασιτία και αρρώστιες. Τα παιδιά είναι και εδώ τα πιο τραγικά θύματα. Οι φρικιαστικές εικόνες των σκελετωμένων παιδιών της κατοχής θα στοιχειώνουν για πάντα την ιστορική μνήμη. Η πείνα κινητοποιεί εδώ τη γυναίκα ακόμη περισσότερο. Είναι αδήριτη αναγκαιότητα να ζήσουν τα παιδιά της. Πρέπει να βρει τρόπο να ζήσουν. Στην ύπαιθρο τα αγρια χόρτα, το λιγοστό λάδι που θα έχει κρυμμένο ακόμα και κάτω από τη γη, το λιγοστό ψωμί που θα ζυμώσει θα κρατήσουν στη ζωή την οικογένεια. Στην πόλη όμως; Στην πόλη θα τρέξει για το συσσίτιο, θα βγει και θα ψάξει απεγνωσμένα, είτε με τον άντρα της είτε μόνη της, στη μαύρη αγορά για λίγη τροφή. Και στην πόλη και στο χωριό η γυναίκα της κατοχής θα επινοήσει συνταγές που θα προσπαθούν να επιτύχουν ότι και ο Χριστός στον Γάμο της Κανά: με μηδενικά έως ελάχιστα υλικά να θρέψουν μια ολόκληρη οικογένεια. Κι εδώ, και πάλι, η γυναίκα θα οικονομήσει, καθώς αυτή τη φορά το σπίτι της, το βασίλειό της, δέχεται άμεσα την απειλή του κατακτητή που μπορεί να το επιτάξει, να το λεηλατήσει, να το καταστρέψει. Η γυναίκα πρέπει να γίνει αυστηρή παιδονόμος, γιατί πια ακόμη και το να κυκλοφορήσει κανείς στον δρόμο είναι επικίνδυνο. Πρέπει να γίνει δασκάλα, όταν το παιδί της δε μπορεί να πάει στο σχολείο. Πρέπει να βρει ρούχα, να κρατήσει το σπίτι ζεστό και καθαρό, και όσο γίνεται όμορφο. Όταν ο κόσμος εκεί έξω είναι αβάσταχτα φρικτός, η γυναίκα πρέπει να φτιάξει με το τίποτα ένα καταφύγιο για όλη την οικογένεια, όπου όλοι θα νιώθουν έστω και μια επίπλαστη ασφάλεια. Όπου όλοι καταφεύγουν για να μην τρελλαθούν από τους ήχους των σφαιρών, από το αίμα, από τα πτώματα, από την πείνα. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που ολόκληρες οικογένειες θα ξεριζωθούν από τα σπίτια τους και θα εκτοπιστούν. Και εκεί η γυναίκα θα πρέπει να ξαναχτίσει το σπίτι της από την αρχή.
Όμως θα βγει και έξω από το σπίτι και θα δράσει. Θα πρωταγωνιστήσει στα συσσίτια και κάθε φιλανθρωπική προσπάθεια. Θα διδάξει τα πεινασμένα παιδιά όπου υπάρχει σχολείο, προσπαθώντας να αδρανοποιήσει την κατοχική προπαγάνδα που της επιβάλλεται. Θα προσπαθήσει, συμμετέχοντας στην πνευματική και καλλιτεχνική ζωή του τόπου, να δώσει την ανακούφιση της διασκέδασης, αυτή που μπορεί να γλιτώσει τον άνθρωπο προσωρινά από τον παραλογισμό του πολέμου. Στο πλευρό της τα παιδιά, όσα γλιτώνουν από την πείνα και τις κακουχίες, με τα τρομακτικά ψυχικά τραύματα του πολέμου, του αίματος, του θανάτου, θα ωριμάσουν με έναν τρόπο καταιγιστικό, βίαιο, απάνθρωπο. Οι αλάνες που έπαιζαν έχουν γίνει πια πεδία μάχης. Οι κατακτητές υπάρχουν παντού και είναι αδίστακτοι. Αυτά που κάποτε θαύμαζαν στα παιδικά τους πολεμικά παιχνίδια, οι στολές, οι μηχανές, τα όπλα, τώρα γίνονται εργαλεία τρόμου και θανάτου. Οι φίλοι τους, τα αδέλφια τους, οι γονείς τους πεθαίνουν από την πείνα, στα μπλόκα, στις εκτελέσεις. Πώς άντεξαν άραγε εκείνα τα παιδιά την αναμέτρηση με την τρέλλα;  Αυτό θα αναρωτιόταν κανείς σήμερα, που όλοι μας είμαστε ικανοί να καταρρεύσουμε ψυχικά με το παραμικρό.
Η απάντηση βρίσκεται ίσως στο γεγονός ότι ο ίδιος ο πόλεμος μετασχημάτισε δραματικά τις ταυτότητες τόσο των γυναικών όσο και των παιδιών. Κι αυτό δεν έγινε στο πεδίο των μαχών, αλλά στο επίπεδο της καθημερινότητάς τους. Η ξαφνική και βίαιη μεταβολή του περιβάλλοντος άλλαξε και τους κοινωνικούς ρόλους τόσο των γυναικών όσο και των παιδιών, προκειμένου να επιβιώσουν στις νέες συνθήκες.
Πολλοί υποστηρίζουν ότι ιδιαίτερα η περίοδος αυτή συνέβαλε στη χειραφέτηση της γυναίκας που τόσο στις πόλεις όσο και στα χωριά ανέλαβε ρόλους που δεν θα της εκχωρούνταν τόσο εύκολα σε ειρηνική περίοδο. Το τεράστιο κεφάλαιο της συμμετοχής της γυναίκας στην Εθνική Αντίσταση είναι πιστεύουμε το πιο χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της χειραφέτησης. Εδώ έχουμε και την ένοπλη συμμετοχή των γυναικών στις αντάρτικες ομάδες του ΕΛΑΣ, αλλά και την ανάληψη επιτελικών θέσεων στις περιοχές που βρίσκονταν υπό την κατοχή των ανταρτών. Αλλά και στις πόλεις η γυναίκα συμμετέχει ενεργά με πολλούς ρόλους στην αντίσταση. Είναι παρούσα σε διαδηλώσεις και συλλαλητήρια, συγκεντρώνει υλικά για να εφοδιάσει τις αντιστασιακές ομάδες, συμμετέχει με κάθε τρόπο σε αντάρτικες επιχειρήσεις και σαμποτάζ. Λειτουργεί ως σύνδεσμος, πληροφοριοδότης μεταξύ των πυρήνων των αντιστασιακών ομάδων, κάνει ακόμη και κατασκοπεία στις τάξεις των κατακτητών, καθώς είναι δύσκολο να υποψιαστεί κανείς τη δράση της. Προσφέρει καταφύγιο σε διωκόμενους αγωνιστές και πρωτοστατεί στη φυγάδευσή τους στην Αίγυπτο και τη Μέση Ανατολή.
Σημαντική είναι η συμβολή των γυναικών και στην ανάπτυξη και διάδοση του κατοχικού τύπου. Μεγάλος είναι ο αριθμός των περιοδικών εντύπων αλλά και φυλλαδίων που κυκλοφόρησαν παράνομα στη διάρκεια της κατοχής στα οποία οι γυναίκες έπαιζαν πρωταγωνιστικό ρόλο στη συγγραφή, την εκτύπωση και τη διανομή, με κίνδυνο της ζωής τους. Μεγάλος αριθμός αυτών των εντύπων έχει οριστικά χαθεί, καθώς η παράνομη κυκλοφορία τους και η μυστικότητα και οι συνωμοτικοί κανόνες που διέκριναν την οργάνωση του αγώνα ενάντια στον κατακτητή μας έχουν αποστερήσει από μεγάλο όγκο υλικού και ιστορικών πληροφοριών για την Εθνική Αντίσταση.
Την ίδια περίοδο και τα παιδιά συμβάλλουν με τον δικό τους τρόπο, επικουρικά, στην αντιστασιακή δράση. Μεταφέροντας μηνύματα σε χαρτάκια τόσο μικρά ώστε να μπορούν να τα καταπιούν σε περίπτωση που τους αντιλαμβάνονταν οι κατακτητές, γράφοντας συνθήματα στους τοίχους, ιδρύοντας αντιστασιακές οργανώσεις που το 1943 συναποτέλεσαν την Ενιαία Πανελλαδική Οργάνωση Νέων (ΕΠΟΝ), παίρνοντας ακόμη και τα όπλα και εντασσόμενα στις αντιστασιακές οργανώσεις. Ο πόλεμος και η κατοχή έκλεψαν για πάντα την παιδική τους ηλικία. Και οι μέρες που θα ακολουθούσαν, εκείνες του διχασμού και του εμφυλίου σπαραγμού θα ήταν ακόμη πιο δραματικές για εκείνες τις γενιές. Για μια ολόκληρη δεκαετία, αλλά για κάποιους και κάποια χρόνια παραπάνω, εκείνη η γενιά θα ζήσει σε ένα περιβάλλον φρίκης και απόλυτου παραλογισμού.
Όμως, μέσα σ’ όλη αυτή την τόσο ανοίκεια για τις γυναίκες και τα παιδιά ατμόσφαιρα οι γυναίκες και τα παιδιά άντεξαν. Παρότι ήταν τα πιο εύκολα θύματα αυτής της δραματικής εποχής όχι μόνο αγωνίστηκαν και στάθηκαν όρθιοι, αλλά συνέβαλαν, με τον διττό τρόπο που περιγράψαμε, και στο πεδίο της μάχης και της αντίστασης στις πόλεις και στο βουνό, αλλά και στα μετόπισθεν, προσπαθώντας να διατηρήσουν την ισορροπία που  χρειαζόταν για να μπορέσει αυτός ο λαός να πορευτεί μέσα στη δίνη της κατοχής προς την ελευθερία.
Στις πρώτες δεκαετίες μετά τον πόλεμο, ο ελληνικός κινηματογράφος και οι πρωταγωνίστριές του (Η Τζένη Καρέζη, η Αλίκη Βουγιουκλάκη και πολλές άλλες) αποτύπωσαν στο σελιλόιντ πολλές ιστορίες γυναικών τοποθετημένες χρονικά στην κατοχή και την Εθνική Αντίσταση που, μέσα στις σεναριακές συμβάσεις και τις όποιες υπερβολές τους, περιείχαν ψήγματα από τις ιστορίες εκείνων των άγνωστων γυναικών της αντίστασης. Και τα παιδιά, έβρισκαν έναν καινούριο φανταστικό ήρωα, που η δράση του ελάμβανε χώρα στα χρόνια της κατοχής. Ο Γιώργος Θαλάσσης, ο «Μικρός Ήρως» του Στέλιου Ανεμοδουρά, με την αγαπημένη του Κατερίνα και τον, όχι τυχαία, μόνιμα πεινασμένο αλλά παχουλό Σπίθα, δηλαδή δύο έφηβα αγόρια κι ένα κορίτσι, ήταν για τους νέους που είχαν ζήσει την περίοδο της κατοχής ό,τι και οι κινηματογραφικές ηρωίδες: Ένα μετείκασμα που θύμιζε πολλά σε πολλούς, μπορεί να εξιδανίκευε ενδεχομένως, για τις ανάγκες της μυθοπλασίας, τα κατορθώματα του νεαρού ήρωα, ωστόσο προσέφερε στις επόμενες γενιές, σε απόσταση αναπνοής από τα γεγονότα, ένα πρότυπο αγωνιστικότητας και ελευθεροφροσύνης. Ένα πρότυπο που ίσως, στη σημερινή εποχή, να το έχουμε χάσει, όπως ήδη από το 1976 είχε διαπιστώσει ο Λουκιανός Κηλαηδόνης, γράφοντας το γνωστό μας αφιερωμένο στον Μικρό Ήρωα τραγούδι. Και ίσως, αν αναλογιστούμε την ανώνυμη, σιωπηλή, χαμένη ίσως για πάντα προσφορά όλων εκείνων των χιλιάδων γυναικών και παιδιών στην Αντίσταση, να μπορούμε κι εμείς να οπλιστούμε με εφόδια ψυχής, για τη δική μας αντίσταση, στη δική μας πραγματικότητα.

Εκφωνήθηκε στις 28 Οκτωβρίου 2011, στο Πνευματικό Κέντρο της Ιεράς Μητροπόλεως Κεφαλληνίας (Αργοστόλι), στο πλαίσιο εκδήλωσης του Λυκείου Ελληνίδων για την εθνική επέτειο.

25/10/12

Μακεδονία 1897-1900: 2 Κεφαλονίτες, 19 αντάρτες και 400 φράγκα...



 [Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο: "Δύο Κεφαλλήνες, δεκαεννιά αντάρτες και τετρακόσια φράγκα. Μια δωρεά του Σπυρίδωνος Χαροκόπου υπέρ απελευθερώσεως ανταρτών στη Μακεδονία (1897-1900)", στον 11ο τόμο της επιστημονικής έκδοσης 'Κεφαλληνιακά Χρονικά"  - αφιέρωμα στον καθηγητή Γεράσιμο Πεντόγαλο]


Ο Καθηγητής κ. Γεράσιμος Πεντόγαλος[1] εντόπισε στα Αρχεία του Ελληνικού Προξενείου της Θεσσαλονίκης (μέρος των Αρχείων του Υπουργείου Εξωτερικών) 

21/10/12

Το λογοτεχνικό ύψος και ο Ανδρέας Λασκαράτος

 [Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο "Η έννοια του «ύψους» στα τεχνολογικά δοκίμια του Ανδρέα Λασκαράτου" στα πρακτικά του Συνεδρίου "Ανδρέας Λασκαράτος, 100 χρόνια από τον θάνατό του 1901-2001, Αργοστόλι-Ληξούρι 2001", εκδ. Εταιρεία Κεφαλληνιακών Ιστορικών Ερευνών, 2004, σελ. 307-322]

Στα 1865, ο Ανδρέας Λασκαράτος είναι 54 ετών. Έχει ήδη συμπληρώσει τριανταπέντε σχεδόν χρόνια στα γράμματα (αν θεωρήσουμε εναρκτήριο λάκτισμα τα πρώτα ιταλόφωνα δημοσιεύματά του[1]). Έχουν περάσει δέκα περίπου χρόνια από τον αφορισμό του. Έχει ολοκληρώσει τις περιπλανήσεις του στην Ελλάδα (Κρήτη, Κέρκυρα, Αθήνα, Ζάκυνθο) και την Ευρώπη (Λονδίνο, Τύνιδα). Έχει φυλακιστεί κι έχει γνωρίσει απίστευτες διώξεις εξαιτίας των «Μυστηρίων» και του «Λύχνου», έχει μια μεγάλη οικογένεια και τεράστια οικονομικά προβλήματα. Η προσπάθεια της γυναίκας του Πηνελόπης να λειτουργήσει Παρθεναγωγείο στο Αργοστόλι, όπου η οικογένεια Λασκαράτου έχει εγκατασταθεί μόνιμα, έχει αποτύχει. Είναι πια «κατατρεγμένος από όλην την κοινωνίαν, απαρατημένος από όλους, δικούς και φίλους [...], φτυσμένος στο πρόσωπο και ξαναφτυσμένος [...], τρυπωμένος μέσα στο σπίτι [...], καταφρονημένος και αποφευγμένος απ’ όλα τα ανθρώπινα όντα[2]». Και, σ’ αυτή την απελπιστική για κείνον στιγμή, εκδίδει το πρώτο από τα τρία τεχνολογικά του δοκίμια.

            Η «Στιχουργική της γρεκικής γλώσσας» (1865) είναι η πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα του Λασκαράτου για θεωρητική προσέγγιση του ποιητικού φαινομένου. Ο κύκλος των τεχνολογικών δοκιμίων θα συνεχιστεί το 1877 με το «Δοκίμιον περί ποιητικής», που διαβάζεται στον φιλολογικό σύλλογο «Παρνασσός» και δημοσιεύεται στο ομώνυμο περιοδικό την ίδια χρονιά, και θα κλείσει με την «Τέχνη του δημηγορείν και του συγγράφειν», μια πρώτη μορφή της οποίας θα διαβαστεί ένα χρόνο αργότερα, το 1878, στον Φιλολογικό Σύλλογο «Ο Βύρων», και απόσπασμά της θα δημοσιευθεί στο ομώνυμο περιοδικό την ίδια χρονιά, θα ολοκληρωθεί όμως αρκετά χρόνια αργότερα.

            Θα μπορούσε κανείς κάποιος αβίαστα να υποθέσει πως, απογοητευμένος μετά και από όλες αυτές τις διώξεις, τους κατατρεγμούς και τις περιπλανήσεις, ο Λασκαράτος «κατασταλάζει», ηρεμεί, και αφοσιώνεται σε μια θεωρητικής φύσεως ενδοσκόπηση. Η υπόθεση αυτή, ωστόσο, είναι ολότελα εσφαλμένη[3]. Ο γνωστός μας Λασκαράτος, με τη δηκτικότητα και το σαρκασμό του, συνεχίζει παράλληλα ακάθεκτος, και, την ίδια στιγμή που εκτοξεύει βέλη από μελάνι εναντίον των κακώς κειμένων, βουτάει βαθιά στα νερά της ποιητικής τέχνης: Την ίδια χρονιά με τη «Στιχουργική», ξανατυπώνει τον «Αφορεσμό των Μυστηρίων». Θα ακολουθήσουν οι σεισμοί του 1867, ακόμη περισσότερα οικονομικά προβλήματα, η διακοπή της έκδοσης του «Λύχνου» και η κατάσχεσή του, η «Απόκριση στον Αφορεσμό», η έκδοση των «Στιχουργημάτων» του (1872), η πρόσκλησή του στη Μασονική Στοά και η αποχώρησή του, η διαμάχη του με τον Μπουντουβάρη και η φυλάκισή του, (1873) και διάφορες άλλες συνεργασίες του.

            Με μια πρώτη ματιά φαντάζει λοιπόν κάπως «εστέτ» μέσα σε τόσα προβλήματα η επιλογή του Λασκαράτου να ασχοληθεί με τη θεωρία της λογοτεχνίας. Ωστόσο, και αυτή η τελευταία είναι άλλη μια παράλληλη – παράπλευρη δράση στην πολυποίκιλη δραστηριοποίησή του στο χώρο των γραμμάτων. Ο ίδιος ο Λασκαράτος δίνει μια επαρκή εξήγηση: « Η τέχνη του να τραγουδούμε ορθά τη στιγμή που το σπίτι μας καίεται, ήθελε ίσως σας φανεί ακατάλληλη. Σφάλετε [...]». Και, μετά από μερικά ιστορικά παραδείγματα, καταλήγει «Στον τρίτο βαθμό της φθίσεως δεν είναι τα γιατρικά, αλλά η διασκέδαση που του χρειάζεται του ανθρώπου».[4]

            Ο Λασκαράτος, πέρα από την βαθύτερη ανάγκη κάθε λογοτέχνη να ασχοληθεί με την ουσία της ποιητικής τέχνης, βάζει βέβαια και μια πρακτική διάσταση στο θέμα. Ένας έμπειρος ποιητής – στιχοπλόκος συνθέτει έναν πρακτικό οδηγό προς επίδοξους ποιητές και ρήτορες (για τους τελευταίους στην «Τέχνη του δημηγορείν και του συγγράφειν»), κι αυτό προκύπτει καθαρά και από τις τρεις εισαγωγές των τεχνολογικών δοκιμίων. Αυτό όμως φαίνεται πως ήταν μονάχα η αφορμή, μια και από την πρώτη κιόλας παράγραφο της εισαγωγής στη «Στιχουργική», υπονομεύει τη χρηστικότητά της, λέγοντας πως «μπορούνε χιλιάδες ποιητάδες να κάνουνε στίχους ωραίους χωρίς να ξέρουνε τί είναι Στιχουργική».

 Όλοι οι ποιητές σε κάποια στιγμή (ή και ανά πάσα στιγμή) θέλουν να μιλήσουν για την ποίηση. Συχνά πρόκειται για ένα είδος αυτοθεραπείας που ελάχιστα ίσως ενδιαφέρει το πλατύ κοινό, ωστόσο έχει ιδιαίτερα μεγάλη σημασία για την κατανόηση του λογοτεχνικού φαινομένου. Ο Λασκαράτος είχε άλλωστε από πολύ νωρίς τα κατάλληλα ερεθίσματα για να αναπτύξει αυτό τον προβληματισμό. Έστω και αν θεωρήσουμε ότι δεν εισέπραξε και πολλά από τη διδασκαλία των αρχαίων από τον Νεόφυτο Βάμβα κατά τη διάρκεια της μαθητείας του στο Κάστρο (δεδομένου ότι, όπως προκύπτει από την «Αυτοβιογραφία» δεν έτρεφαν και μεγάλη συμπάθεια ο ένας για τον άλλο)[5], η μαθητεία του Λασκαράτου στην Ιόνιο Ακαδημία, κοντά στον Ιταλό Βιτσέντζο Ναννούτσι και κυρίως κοντά στον Ανδρέα Κάλβο, πρέπει να έπαιξε καταλυτικό ρόλο. Όπως ο ίδιος ο Λασκαράτος μαρτυρεί[6], ένα από τα αγαπημένα του μαθήματα στην Ιόνιο Ακαδημία ήταν η διδασκαλία της τέχνης του συνθέτειν από τον Ανδρέα Κάλβο: Ο Λασκαράτος έγραφε στιχουργικές ασκήσεις, ο Κάλβος διόρθωνε και του υπεδείκνυε κανόνες για να αποφεύγει τις κακοτοπιές. Ο Ναννούτσι πάλι, του έκανε μαθήματα ρητορικής. Ο ίδιος ο ποιητής αναφέρει ότι με τους δυο του δασκάλους έγιναν τελικά πολύ καλοί φίλοι.

Ας θυμηθούμε την «Επισημείωση» στη «Λύρα» του Κάλβου[7], όπου ο μεγάλος ποιητής αναφέρεται στη στιγμή της απόλυτης ποιητικής κορύφωσης, στην επίτευξη, μέσα από την κατάλληλη διαπλοκή των μέτρων, της περίφημης «πολυτρόπου αρμονίας». Ο Κάλβος φαίνεται βέβαια πως ασπάζεται την αριστοτελική θεωρία περί μίμησης  των κινημάτων της ψυχής και όσων ο νους και οι αισθήσεις του ανθρώπου απαντούν  στην φυσική και στην φανταστή οικουμένη. Ωστόσο, όπως προκύπτει από μια πιο προσεκτική ανάγνωση του ίδιου του ποιητικού έργου του Κάλβου,  αυτή η «πολύτροπος» αρμονία σημαίνει γι’ αυτόν κάτι πολύ περισσότερο από έναν αρμονικό συνδυασμό ήχων: Είναι η κορύφωση της ποιητικής λειτουργίας της γλώσσας, όπως την αντιλαμβάνεται ο ποιητής, μια συμπαντική, οικουμενική, αποκαλυπτική εμπειρία.

Ο Λασκαράτος, φαίνεται επίσης ότι θαυμάζει ιδιαίτερα (αν κρίνουμε από τις πάμπολλες παραπομπές στο έργο του) και έναν άλλο, πολύ παλαιότερό του μεγάλο ποιητή, τον γάλλο Νικολά Μπουαλώ (Nicolas Boileau Despréaux, 1636-1711). Οι Μπουαλώ και Λασκαράτος έχουν τρόπον τινά βίους παράλληλους. Και οι δυο σπούδασαν νομικά, εγκατέλειψαν τη δικηγορία και ασχολήθηκαν σε ολόκληρη τη ζωή τους κυρίως με τη σάτιρα. Το σημαντικότερο έργο του Μπουαλώ είναι ένα διδακτικό ποίημα, η «Ποιητική Τέχνη» (L’ Art Poétique), που εκδόθηκε το 1674. Η «Ποιητική Τέχνη» αποτελείται από τέσσερα άσματα, και τάσσεται κι αυτή στο στρατόπεδο της κλασσικιστικής ποιητικής θεωρίας (η ποίηση είναι μίμησις). Ωστόσο, στο πρώτο άσμα της «Ποιητικής Τέχνης», ο Μπουαλώ αναφέρει πως ο ποιητής θα παλεύει μάταια να αγγίξει με την τέχνη του τον Παρνασσό, αν δεν νιώθει το απόκρυφο άγγιγμα του ουρανού, αν δεν γεννήθηκε ποιητής, αν δεν είχε αστέρι ποιητή[8]. Ο Ηλίας Τσιτσέλης, εργογραφώντας τον Λασκαράτο, μας αναφέρει πως ανάμεσα στα ανέκδοτα χειρόγραφά του συμπεριλαμβάνεται και μια μετάφραση της «Ποιητικής Τέχνης» του Νικολά Μπουαλώ, ανέκδοτη στο σύνολό της μέχρι σήμερα[9]. Στην έκδοση των «Απάντων» από τον Αλέκο Παπαγεωργίου συμπεριλαμβάνεται ένα μικρό μόνο απόσπασμα[10]. Ο Τσιτσέλης χρονολογεί τη μετάφραση αυτή στην εποχή της ενδοσκόπησης: Εκεί, μετά την επιστροφή από τη Ζάκυνθο και τη μετεγκατάσταση στην Κεφαλονιά, ανάμεσα στα 1862 και 1865, πολύ κοντά στην εποχή της «Στιχουργικής».

Ο Νικολά Μπουαλώ έμεινε στην Ιστορία των Θεωριών της Λογοτεχνίας και για έναν άλλο λόγο: Την ίδια χρονιά που εξέδωσε την αριστοτελικής ιδιοσυγκρασίας «Ποιητική Τέχνη», το 1674, δημοσιεύει και μια μετάφραση αυτού που για αιώνες υπήρξε το «αντίπαλον δέος» στην αριστοτελική λογοτεχνική θεωρία: Του δοκιμίου «Περί Ύψους» του αγνώστου συγγραφέα που κατά σύμβαση ονομάζουμε «Λογγίνο».

 Η πραγματεία «Περί Ύψους»[11] γράφτηκε γύρω στον 1ο μ.Χ. αιώνα, και αποτελεί ένα απαντητικό σχόλιο σε μια άλλη «περί ύψους» μελέτη του Καικιλίου. Η μετάφραση του Μπουαλώ έκανε ευρύτερα γνωστό το για αιώνες ξεχασμένο ενθουσιώδες και παρορμητικό αυτό δοκίμιο, το οποίο έγινε το λάβαρο της ρομαντικής λογοτεχνικής θεωρίας, που αναγόρευε τον ποιητή σε πρωταρχική μαγιά του ποιητικού φαινομένου. Η ποίηση δεν είναι (τόσο) μίμηση του κόσμου, είναι (περισσότερο) το καθρέφτισμα της ψυχής του ποιητή, μιας μεγάλης ψυχής. Και η κορύφωση της ποιητικής τέχνης είναι η αποκαλυπτική εμπειρία της μέθεξης του ύψους, της  μέγιστης, απώτερης ποιητικής λειτουργίας της γλώσσας, που έχει κινητήριο μοχλό την παλλόμενη ποιητική ψυχή.

Ο Κ.Θ. Δημαράς[12] δεν είναι καθόλου σίγουρος, αναδιφώντας τις φιλολογικές πηγές του έργου του Λασκαράτου, για το αν ο κεφαλονίτης σατιρικός είχε πραγματικά διαβάσει αυτούσιους όλους  τους μεγάλους συγγραφείς στους οποίους παραπέμπει. Θεωρεί πολύ πιθανό ότι κάποιες παραπομπές και αποσπάσματα αποτελούν αλιεύματα από συλλογές αποφθεγμάτων, πολύ δημοφιλείς εκείνη την εποχή. Ωστόσο, πιστεύει πως πρέπει να είχε μελετήσει το «Περί ΄Υψους» κοντά στην εποχή που συνέγραψε τα τεχνολογικά του δοκίμια. Ανεξάρτητα από αυτές τις υποθέσεις, οι οποίες έτσι κι αλλιώς είναι πολύ δύσκολο να επιβεβαιωθούν ή να διαψευσθούν, και έχοντας υπόψη μας το γεγονός ότι ο Λασκαράτος, όπως ο ίδιος μαρτυρεί στην Αυτοβιογραφία του, είχε αφοσιωθεί με πάθος στην ανάγνωση πολλών έργων, ιδίως κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Αγγλία, δεν έχουμε άλλο τρόπο να διαπιστώσουμε την συνομιλία των τεχνολογικών δοκιμίων με το «Περί Ύψους» αλλά και το σύνολο της γνωστής στην εποχή του λογοτεχνικής θεωρίας, παρά μόνο μέσα από τη συγκριτική μελέτη των έργων.

Ο ίδιος ο Λασκαράτος, και στα τρία δοκίμια,  δεν δείχνει ιδιαίτερη προθυμία να αποκαλύψει ούτε τις πηγές του ούτε τις επιδράσεις του. Στη «Στιχουργική», παραπέμπει κυρίως στον Μπουαλώ, τον Ρουσσώ, τον Κικέρωνα και τον Μποντέν. Στο «Δοκίμιον Ποιητικής» , αναφέρει ότι δεν συμβουλεύθηκε κλασσικούς μεγάλους συγγραφείς, αλλά μόνον τον Τζουζέπε Πίτσι[13], και τη μελέτη του “Guida allo studio delle belle lettere”. Μυστήριο... Στην «Τέχνη του δημηγορείν», πάλι, ακολουθεί, σύμφωνα πάντα με τα λεγόμενά του, τελείως διαφορετική μεθοδολογία. Κι εκεί έχουμε παραπομπές στον Μπουαλώ, τον Ρουσσώ και άλλους, αλλά και σχολιασμό πάνω σε κείμενα της επικαιρότητας και κείμενα άλλων συγγραφέων, σε αντίθεση με τα δύο πρώτα δοκίμια, όπου ο Λασκαράτος χρησιμοποιεί δικά του αποσπάσματα κατά κύριο λόγο.

Θα πρέπει πάντως να ξεκαθαριστεί ότι είναι ιδιαίτερα δύσκολο, και ίσως ανώφελο, να κατατάξουμε τον Λασκαράτο αποκλειστικά σε ένα από τα δύο στρατόπεδα της λογοτεχνικής θεωρίας: Το κοσμοκεντρικό - μιμητικό του κλασσικισμού, με επίκεντρο την «Ποιητική» του Αριστοτέλη και το ανθρωποκεντρικό του ρομαντισμού, με επίκεντρο το «Περί Ύψους».[14] Είναι φανερό από τη μελέτη των δύο σχολών ότι δεν παρουσιάζουν στεγανά μεταξύ τους, ούτε βρίσκονται σε αναγκαστική αντίθεση. Απλώς, προσεγγίζουν από διαφορετική σκοπιά το ποιητικό φαινόμενο – και συνακόλουθα η περιγραφή της κορύφωσης της ποιητικής εμπειρίας, ενός ποιητικού οργασμού, απλώς προσπαθεί να κατακτηθεί από διαφορετικό μονοπάτι.

Δεν θα πρέπει δηλαδή να θεωρήσουμε στενά την έννοια του ύψους ως αποκλειστικό προνόμιο της ρομαντικής θεωρίας. Η χαμένη Εδέμ της ποιητικής αποκάλυψης είναι το τελικό ζητούμενο όλων όσοι έχουν κατά καιρούς ασχοληθεί με το θέμα – και δεν είναι τυχαίο ότι ασχολήθηκαν σε εποχές που η υψηλού επιπέδου λόγοτεχνική παραγωγή βρίσκεται σε κάποια ύφεση. Στην εποχή του Λογγίνου δεν παραγόταν πλέον «υψηλή» Λογοτεχνία, σε σύγκριση τουλάχιστο με το κλασσικό παρελθόν. Η εποχή που γράφει ο Λασκαράτος τα δοκίμιά του είναι όχι μόνο δύσκολη για τον ίδιο, αλλά και αμήχανη σε σχέση με ό,τι έχει προηγηθεί στα λογοτεχνικά πράγματα της Ελλάδας (Σολωμός, Κάλβος) και  ό,τι θα ακολουθήσει (γενιά του 80).

Επίσης, κάτι που επίσης πρέπει να έχουμε διαρκώς υπ’ όψιν είναι ότι η έννοια του ύψους (sublime) δεν γνωρίζει ορισμό, ούτε στον «Λογγίνο», αλλά ούτε και στον Λασκαράτο. Αυτό δεν σημαίνει ότι το ύψος είναι μια αόριστη έννοια[15]. Τόσο ο «Λογγίνος», όσο και ο Λασκαράτος, προτιμούν να το περιγράψουν μέσα από τις πηγές και τα αποτελέσματά του, παρά να επιδοθούν σ’ έναν εξαντλητικό ορισμό. Πως να ορίσει άλλωστε κανείς το άπειρο;

Η σημαντικότερη όμως διαπίστωση που προκύπτει από τη συγκριτική μελέτη των τριών δοκιμίων του Λασκαράτου είναι ότι η προσέγγιση της έννοιας του ύψους γίνεται ολοένα και πυκνότερη καθώς προχωρούμε από το προγενέστερο δοκίμιο (την πρώτη έκδοση της «Στιχουργικής», προς το υστερότερο (την «Τέχνη του δημηγορείν και του συγγράφειν» στην τελική της μορφή, όπως αυτή δημοσιεύθηκε το 1954). Μια προσεκτική ματιά σε καθένα από τα δοκίμια, πάντα με άξονα την έννοια του ύψους, θα μας πείσει για του λόγου το αληθές.

Η πρώτη έκδοση της «Στιχουργικής της γρεκικής γλώσσας»[16] (1865) είναι και το πιο αυστηρά πρακτικά προσανατολισμένο από τα τρία δοκίμια. Σε μια εποχή που οι φόρμες της ποίησης είναι αυστηρά καθορισμένες – μετρημένες, η ευελιξία στη χρήση των περιορισμένων συνδυασμών αυτών των αυστηρών μορφών μοιάζει να είναι πρωταρχικό μέλημα του Λασκαράτου, κι έτσι τα περιθώρια συλλογισμού πάνω στην ουσία του ποιητικού φαινομένου δεν είναι παρά ελάχιστα. Κι όμως, ο Λασκαράτος, στο προτελευταίο (7ο) κεφάλαιο αυτής της μορφολογικής μελέτης δράττεται της ευκαιρίας για να δώσει το πρώτο ρομαντικής υφής χτύπημα στην με αλεξανδρινή δεινότητα πλασμένη στιχουργική του: «[...] Οι στίχοι υποθέτουνε ποίηση. Και η ποίηση ώθησην ψυχής, έξαψην φαντασίας, συρροήν και ορμήν ιδεών, κρημνιστικότητα κάποτε». Κι αυτά τα λέει, συμβουλεύοντας τους επίδοξους ποιητές να αποφεύγουν τις «πεζικότητες», τις ήσυχες, σκεφτικές , κρύες εκφράσεις. Το ύφος, λέει, πρέπει να είναι ανάλογο με την ψυχική κατάσταση. Ώθηση, έξαψη, συρροή, ορμή, κρημνιστικότητα. Η ποίηση είναι ένας εσωτερικός πόλεμος, ένας μυστήριος ιός που διαταράσσει την ψυχή. Ακόμη και μέσα στα αυστηρά μέτρα της στιχουργίας του 19ου αιώνα, από τα οποία, για να μην ξεχνιόμαστε, ο Λασκαράτος δεν επιτρέπει παρεκκλίσεις, η κινητήρια δύναμη της ποίησης πρέπει να προκαλεί έναν μικρό σεισμό. Είμαστε ακόμη μακριά, βέβαια, από τον «κεραυνό» του ύψους για τον οποίο μιλάει ο «Λογγίνος», ωστόσο έχουν αρχίσει να ακούγονται οι πρώτες ρομαντικές βροντές. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι η απόλυτη κυριαρχία του συναισθήματος, χαρακτηριστικό του ρομαντισμού, εκφράστηκε μέσα στις αυστηρές μετρικές μορφές της παλαιάς ποίησης.

Στο «Δοκίμιον περί ποιητικής»[17] (1877), ένα εκ πρώτης όψεως αριστοτελικό, κλασσικιστικό δοκίμιο, είναι που αρχίζει να σχηματοποιείται η έννοια του ύψους, κι εδώ όμως δεν ολοκληρώνεται η περιγραφή της. Ο ίδιος ο Λασκαράτος δηλώνει για την «Ποιητική» του ότι ήταν περισσότερο προϊόν παραινέσεων φίλων του, κι έτσι γράφτηκε υπό τύπον αγγαρείας, χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον από την πλευρά του, γι’ αυτό άλλωστε και αμφιβάλλει για την επιτυχία του εγχειρήματος[18].

Στην «Ποιητική» πάντως, ο Λασκαράτος μιλάει και πάλι για «δύναμη της ψυχής», παραπέμποντας και στην αριστοτελική διαδικασία της μίμησης (η ποίηση είναι έκφραση αυτών που πλάθονται στην φαντασία). Την ίδια στιγμή χαρακτηρίζει την ποίηση δύναμη που η φύση βάζει στην ψυχή, αλλά ταυτόχρονα υπόκειται σε «επιστημονικό οργασμό»[19]. Αμέσως μετά, έρχεται η ανατροπή: Σε αντίθεση με τον Αριστοτέλη, ο Λασκαράτος αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο στη λυρική ποίηση, θεωρώντας ότι η λυρική είναι η πιο «ποιητική» ποίηση.  («Η ποίηση είναι ψυχή και σώμα ενταυτώ της λυρικής ποιήσεως»[20]). Ο Ι. Συκουτρής[21] παρατηρεί πως η λυρική ποίηση δεν χωρούσε και τόσο στην αριστοτελική μίμηση, αφού αποτελεί έκφραση υποκειμενικών συναισθημάτων και όχι απεικόνιση ενός αντικειμενικοποιημένου κόσμου. Ο Λασκαράτος όμως, καμαρώνει για τη λυρική ποίηση, που εκφράζει «απρομελέτητην έκχυσιν ψυχικής ορμής.» Η καρδιά και η φαντασία πρέπει να συνυπάρχουν και να ποιούν, έστω κι αν κάποτε η μία ή η άλλη παίρνει το προβάδισμα.  Στην υψηλότερη αυτή (για τον Λασκαράτο) μορφή της ποίησης μπορούμε να διακρίνουμε το «σφοδρόν και ενθουσιαστικόν πάθος» που ο «Λογγίνος» χαρακτηρίζει ως πηγή της υψηγορίας, την υψηλή και εκλεκτή συγκίνηση. Και στην «Ποιητική», ο Λασκαράτος, μιλάει βέβαια για «μίμηση». Μιλάει όμως και για τα «πετάματα της ψυχής» και τις «ακανόνιστες έκχυσες της καρδιάς».

Στην επική ποίηση[22], ο Λασκαράτος αναγνωρίζει ως αρετές την ενότητα της πράξεως, το ενδιαφέρον, και τέλος την «θαυμασιότη», τον «μέγα μοχλό, το μέγα θέλγητρον των απροσμένων αιώνων», που παραδέχεται όμως πως έχει ξεφτίσει στην εποχή του. Το θαυμάσιο συμβάν είναι και το αληθινά τραγικό. Ορίστε και τί λέει ο «Λογγίνος»: «Ο συνδυασμός θαυμάσιου και εκπληκτικού χαρίζει στο λόγο δύναμη κυριαρχική και βία ακαταμάχητη, κι έτσι αιχμαλωτίζει την ψυχή κάθε ακροατή». Και ο Λασκαράτος λέει πως τα τραγικά γεγονότα πρέπει να προχωρούν με δύναμη και με βία. Ας θυμηθούμε και τον Francesco Patrizi[23] (“Della Poetica”, 1586): «Ο ενθουσιασμός είναι μια φυσική κίνηση του νου επιβαλλόμενη από τη δύναμη της φαντασίας». Η κατάκτηση του ύψους είναι μια πράξη βίαιη. Προϋποθέτει το θαυμάσιο, ένα γενναίο ταρακούνημα της ψυχής που σαν τον άνεμο πάνω στην επιφάνεια της λίμνης αποτυπώνει τα κύματά του. Η τραγωδία[24], για τον Λασκαράτο, έχει υψηλό, μεγαλοπρεπές ύφος, ενώ η κωμωδία «αρκείται σε ύφος κοινόν, ή μόλις υψομένον από το κοινόν». Ο Λασκαράτος φαίνεται πως υποτιμά κάπως την κωμωδία, σε αντίθεση με τη σάτιρα[25] και μάλιστα τη «σοβαρή σάτιρα» σύμφωνα με τη διάκριση που κάνει ο ίδιος ο ποιητής.

Όπως όλα τα σοβαρά πράγματα είναι υψηλότερα των αστείων, έτσι και η σοβαρή σάτιρα είναι «πλέον υψομένη». Το ύψος δεν είναι προνόμιο μόνο της επικής ή της δραματικής ποίησης, αλλά και της σάτιρας, που για τον Λασκαράτο έχει διδακτικό, εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Η σάτιρα απαιτεί την ύπαρξη «δυνατού αισθήματος». Το «σφοδρόν και ενθουσιαστικόν πάθος» πρέπει να ισοδυναμεί με θεία οργή που «κινή και σπρώχνη τον σατυριστή». Ο κινητήριος μοχλός εδώ είναι ξεκάθαρα ο ποιητής: Μια σφοδρή συγκίνηση, καρπός της κοινωνικής του ευαισθησίας, της ικανότητάς του να διαβλέπει τα κακώς κείμενα της κοινωνίας και να γίνεται αμείλικτος διώκτης τους. Η πηγή της δημιουργίας μετατοπίζεται από τον κόσμο στη γενναία ψυχή του ποιητή. Όπως άλλωστε λέει και ο Λογγίνος, το ύψος είναι «μεγαλοφροσύνης απήχημα».

Δυστυχώς, δεν μας σώζεται η εικαζόμενη συνέχεια της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη, για να μάθουμε τις απόψεις του περί κωμωδίας. Ωστόσο, από τα λεγόμενα του Λασκαράτου, θα πρέπει μάλλον να καταλήξουμε στο συμπέρασμα πως η ιδεατή σάτιρα του Λασκαράτου αντιστοιχίζεται με την αττική κωμωδία, έτσι όπως λειτουργεί στην Αθήνα την εποχή του Αριστοφάνη, είναι συνυφασμένη δηλαδή με τη ζωή και τα κακώς κείμενα της «πόλεως» και όχι του ατόμου, όπως οι σαλονάτες φάρσες και τα ειδύλλια που βασιλεύουν στην εποχή του Λασκαράτου και με τα οποία απαξιοί να ασχοληθεί. Στη σάτιρα το ύψος αποκτά την κοινωνική του διάσταση, μια και φωτίζει το δρόμο της κοινωνίας προς την πρόοδο. Και δεν είναι ο σκοπός που εξυψώνει στο ποιητικό έργο. Είναι το ήθος του ποιητή, που διαθέτει φρόνηση, τιμιότητα και ακεραιότητα του ποιητή – δικαστή που γεννά τη θεία οργή, η οποία με τη σειρά της παράγει υψηλή ποίηση. Κι ας μην πάει το μυαλό μας στην επονομαζόμενη «στρατευμένη τέχνη». Ο σκοπός δεν αγιάζει τα μέσα. Το προϊόν της υψηλής διανοίας λειτουργεί υπέρ του σκοπού. Ο σκοπός δεν προκαλεί το ύψος. Το ύψος προκαλεί τον σκοπό, που είναι η κοινωνική αφύπνιση.

Από τα παραπάνω προκύπτει πως η «Ποιητική» του Λασκαράτου, μολονότι κρατιέται ακόμα από τον Αριστοτέλη, τείνει να συγγενεύει περισσότερο με την ρομαντική θεωρία περί ύψους. Δέκα χρόνια μετά την αυστηρή μορφολογία της «Στιχουργικής», ο Λασκαράτος δεν εγκαταλείπει, κατά την περιγραφή των ποιητικών ειδών, τα δομικά στοιχεία κάθε ποιητικού είδους (ας μην ξεχνάμε πως και για το Λογγίνο η σύνθεσις και η γενναία φράσις αποτελούν πηγές του ύψους). Ωστόσο, είναι φανερή η μετατόπιση προς τον ψυχικό κόσμο του δημιουργού, προς την μετατροπή της ποιητικής δημιουργίας από μιμητική σε εκφραστική, στην ανάρρηση της σάτιρας στις κορυφές του ύψους, και στη συνακόλουθη διαπίστωση ότι το ύψος μπορεί να υπάρχει σε όλα τα λογοτεχνικά είδη.

Αυτή η μετατόπιση ολοκληρώνεται στο τρίτο τεχνολογικό δοκίμιο του Λασκαράτου, την «Τέχνη του δημηγορείν και του συγγράφειν», η οποία εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1954, ενώ, όπως φαίνεται, είχε διαβαστεί, εκτός από τον «Βύρωνα», και στο σύλλογο «Παρνασσός» στις αρχές του 1889[26]. Φαίνεται πως ο ποιητής προτιμούσε περισσότερο το τελευταίο αυτό δοκίμιο από τα προηγούμενα (έτσι τουλάχιστον αναφέρει στην Αυτοβιογραφία του[27]). Πρόκειται για το εκτενέστερο από τα τρία δοκίμια, και το πιο λεπτοδουλεμένο. Η μεθοδολογία του, αν πιστέψουμε τον ίδιο, ήταν περισσότερο μια παρορμητική διαδικασία που γεννήθηκε από τις σκέψεις που προκαλούσαν στο Λασκαράτο οι διάφορες αναγνώσεις του. Πράγματι, το σύνολο του έργου είναι γεμάτο από παραδείγματα ποικίλης προελεύσεως: Από στίχους του Τορκουάτο Τάσσο μέχρι ειδήσεις και σχόλια δημοσιευμένα σε εφημερίδες της εποχής του – ένας μεγάλος αριθμός αποθησαυρισμένων περιπτώσεων που μαρτυρούν την πολύχρονη ενασχόληση του Λασκαράτου με το θέμα (υπάρχει αναφορά σε δημοσιεύματα του 1885, μετά δηλαδή την πρώτη ανάγνωση της «Τέχνης» στον «Βύρωνα» το 1878[28]).

Στο δοκίμιο αυτό ξεδιπλώνεται πιο αβίαστα η ποιητική θεωρία του Λασκαράτου, αφού μιλά για τη συγγραφή χωρίς να περιορίζεται από πρότυπα ή κανόνες (στην «Στιχουργική» και την «Ποιητική», όφειλε εκ των πραγμάτων να είναι σφαιρικός και αυστηρά ταξινομικός). Σ’ αυτήν την σχετική ελευθεριότητα (που δεν σημαίνει ότι η «Τέχνη» είναι πλίνθοι και κέραμοι ατάκτως εριμμένοι), προσιδιάζει και η δομή του «Περί Ύψους» του Λογγίνου, που, χωρίς να στερείται ισχυρής δομής, είναι περισσότερο προϊόν ενθουσιασμού παρά αυστηρής κατηγοριοποίησης. Πρωταρχικό βέβαια μέλημα (ή αφορμή) του Λασκαράτου, είναι και εδώ να δώσει «οδηγίες προς ναυτιλλομένους» συγγραφείς και ρήτορες. Η «Τέχνη», λόγω της αναφοράς στο δημηγορείν, είναι και το μοναδικό από τα τρία δοκίμια που φαίνεται να λαβαίνει υπόψη του και το ζήτημα  της αναγνωστικής πρόσληψης[29]. Θα μπορούσε κανείς απ’ αυτό να συμπεράνει ότι αυτή η «αντικειμενικοποίηση» της συγγραφής απομακρύνει τον Λασκαράτο από τη Λογγίνεια προσέγγιση του λογοτεχνικού φαινομένου. Μια προσεκτική ανάγνωση όμως του δοκιμίου αυτού θα μας πείσει για το αντίθετο.

Ο Λογγίνος, αναζητώντας την προσέγγιση του ύψους, της μέγιστης δηλαδή στιγμής της λογοτεχνικότητας, μιλούσε για την «συνέμπτωσιν» του έπους (δηλαδή του λόγου, της γλώσσας του κειμένου) με το «πάθος» (δηλαδή της ιδέας, του συναισθήματος του δημιουργού), κατ΄επέκταση δηλαδή για τη σύμπτωση του σημαίνοντος (της γλωσσικής έκφρασης) με το σημαινόμενο (του αισθήματος που γεννήθηκε μέσα στην ψυχή του ποιητή και εκφράστηκε με τη γλώσσα). Κάπως έτσι όρισε  την ποίηση στην απόλυτη μορφή της και ο Γιώργος Σεφέρης[30], μιλώντας για την σύμπτωση του ποιητικού ρήματος (ήτοι του λογγίνειου «έπους» ή του σημαίνοντος) με την ποιητική ευαισθησία (ήτοι, το λογγίνειο «πάθος», ή, αλλιώς, το σημαινόμενο). Ουσιαστικά δηλαδή το ύψος[31], η απώτατη στιγμή της ποιητικής αποκάλυψης (και ως απώτατη δεν μπορεί παρά να είναι μόνο στιγμή), βιώνεται όταν ταυτιστούν το σημαίνον με το σημαινόμενο, η λέξη και η ιδέα. Μπορούμε λοιπόν να φανταστούμε το ύψος σαν τη στιγμή που δυο αενάως ταλαντούμενες σφαίρες (σαν τις «ουράνιες σφαίρες» του Κάλβου) συγκρούονται απελευθερώνοντας κοσμική ενέργεια που όχι απλώς συγκλονίζει και συναρπάζει, αλλά και επαναφέρει σε αυτόν που το βιώνει την αίσθηση του χαμένου παραδείσου[32].

Ο Λασκαράτος, τώρα, τί σχέση έχει με όλα αυτά; Στο δεύτερο κεφάλαιο της «Τέχνης» που φέρει τον τίτλο «Φανερότητα στην έκθεση του λόγου», χαρακτηρίζει τη φανερότητα ως ανώτερη όλων των συγγραφικών δυνάμεων. Και, εξηγούμενος, ρίχνει μια βόμβα μεγατόνων: «Φανερότης είναι», λέει, «να βλέπωμε την ιδέα σχεδόν με τα μάτια μας», και ξεκαθαρίζει αμέσως ότι δεν μιλάει απλώς για σαφήνεια. Μιλά για την κρυστάλλινη διαύγεια του λόγου, που δεν αποτελεί απλώς το πρίσμα μέσα  από το οποίο διηθίζεται και μεταδίδεται η ιδέα, αλλά είναι η ίδια η ιδέα. Ιδέα και λόγος ταυτίζονται. Και τότε κατακτάται η φανερότητα, ένα από τα πολλά πρόσωπα του ύψους.

Στο επόμενο μέρος της «Τέχνης» που τιτλοφορείται «Χάρες της συγγραφής»[33], ο Λασκαράτος συμπεριλαμβάνει σε αυτές την «πληχτικότητα των ιδεών», την «χάραξη», όπως ο ίδιος λέει των ιδεών «με τόση φανερότητα, τόση ακρίβεια, τόση δύναμη, αυθεντικότητα και πρωτοτυπία, ώστε να μας εχπλήττουνε και να μας κερδίζουνε». Η έκπληξη και το θαυμάσιο ξανακάνουν εδώ την εμφάνισή τους. Μια βίαιη ενέργεια, μια ισχυρή έκπληξη γεννά την «πληχτικότητα». «¦Àîôè äÛ çå óàî ‰ëðìÜêåé ôï† ðéõáîï† ëáÝ ôï† ðòÞ÷ øÀòéî ˆåÝ ëòáôå… ôÞ õáùíÀóéïî» , λέει ο Λογγίνος. Και, ακόμη παρακάτω, ο Λασκαράτος δείχνει πως εννοεί απολύτως αυτό που λέει: Στο πέμπτο μέρος της «Τέχνης», που είναι αφιερωμένο στο ύφος, διακρίνει ανάμεσα στο «υψηλόν ύφος» και την «υψηλήν ιδέαν». Υψηλό ύφος για τον Λασκαράτο σημαίνει υψηλό επίπεδο ύφανσης της γλώσσας και των ιδεών. Και όταν λέμε ύφανση εννοούμε κυριολεκτικά, πλέξιμο των λέξεων στον αργαλειό του συγγραφέα.  Ωστόσο, τίποτα δεν μπορεί να συγκριθεί, για τον Λασκαράτο,με το ύψος της ιδέας. «Η υψηλή ιδέα», λέει[34], «είναι αστραπή που εχπλήττει, και υψόνει το πνεύμα του ανθρώπου υπεράνω του εαυτού του, και το αφήνει έχπληχτον να αναλογίζεται τη λάμψη της. Είναι δε κάποτε και νύξις μυστηριώδους στοχασμού, του οποίου το βάθος αδυνατούμε να συλλάβουμε ολόκληρον. Το υψηλόν ύψος υψώνει την ψυχήν μας έως το ύψος του, και την μεγαλόνει με το μεγαλείον του». Για τον λεπτολόγο Λασκαράτο, η τριπλή χρήση των ομόρριζων του ύψους λέξεων και η τετραπλή παρήχηση του «ψ», αν λάβουμε υπόψη και τη χρήση της λέξης ψυχή, δεν είναι τυχαία φαινόμενα. Η αποκαλυπτική εμπειρία του ύψους φτάνει στο σημείο να περιγράφεται ηχητικά, σχεδόν μουσικά από τον Λασκαράτο. Η παρομοίωση της εμπειρίας του ύψους με αστραπή που χτυπάει και καίει τα πάντα μας θυμίζει τον Λογγίνο: «Όμως το ύψος, όταν εκφραστεί στην καίρια στιγμή, σάρωσε τα πάντα στο πέρασμά του σαν τον κεραυνό, και τη δεινότητα του ρήτορα την έκανε περίβλεπτη[35]».

Ο Λασκαράτος περαιτέρω εξειδικεύει[36] τις πηγές των υψηλών ιδεών σε τέσσερις υποκατηγορίες:

1.      Υπεράνθρωπα μεγαλεία (Εδώ συγκαταλέγει: Τη θεότητα, όπως την εννοούν οι φιλόσοφοι και όχι οι παπάδες, την απειρότητα, την αιωνιότητα, τον ωκεανό και το στερέωμα (όλα δηλ. τα ρομαντικά ιδεώδη), μαζί με τα αόρατα πνεύματα.
2.      Τα ανθρώπινα μεγαλεία, και, τέλος, την προσωπική φυσική μεγαλοφυία του συγγραφέως ή ρήτορος. Ο ποιητής αφιερώνει ένα ολόκληρο μέρος της «Τέχνης» (το έκτο) στον Χαρακτήρα του συγγραφέως.
Όπως προείπαμε, ο Λογγίνος έλεγε ότι το ύψος είναι «μεγαλοφροσύνης απήχημα»[37], είναι το γέννημα μιας μεγάλης ψυχής. Για τον Λογγίνο, αλλά και για τον Λασκαράτο, η κινητήρια δύναμη του ύψους ξεπερνά την εσωτερική σχέση μεταξύ του σημαίνοντος και του σημαινομένου. Έξω απ’ αυτή την πλάση υπάρχει ένας Θεός, ένας δημιουργός, «ποιητής ουρανού και γης, ορατών τε πάντων και αοράτων». Ο Θεός είναι ο ποιητής του κόσμου (του Ληξουριού, και τόσων άλλων τόπων) και ο ποιητής είναι ο μικρός θεός της ποίησης.

Ο Λασκαράτος μιλά με ενάργεια για τη στενότατη σχέση που συνδέει τον συγγραφέα με το σύγγραμμά του[38]. Όπως και για τον Λογγίνο, έτσι και για τον Λασκαράτο, η ηθική υπόσταση και ακεραιότητα του συγγραφέα αποτελούν αναγκαία συνθήκη για να είναι ικανός να συλλάβει υψηλά διανοήματα, και, με την κατάλληλη σύνθεση και γλωσσική επεξεργασία και με τιμόνι το σφοδρό του πάθος, την ποιητική του συγκίνηση, να μπορέσει να κατακτήσει την κορυφή της υψηγορίας. Το «αδρεπήβολον περί τας νοήσεις» όπως το περιγράφει ο Λογγίνος δεν μπορεί να κατακτηθεί, λέει ο Λασκαράτος, από διεφθαρμένους ανθρώπους. Ο «διεφθαρμένος έυγλωττος λαοπλάνος» είναι για το Λασκαράτο κλέφτης, αφού αγοράζει με κίβδηλα νομίσματα πολύτιμα πράγματα, εν προκειμένω την υπόληψη του κοινού. Αυτός μπορεί να κατακτήσει το πλήθος, αλλά ποτέ δε θα νιώσει την ύψιστη ηδονή της ποιητικής εμπειρίας. Κι ας μη βιαστούμε και πάλι εδώ να χαρακτηρίσουμε τον Λασκαράτο «εστέτ» ή περιφρονητή της μαζικής αποδοχής. Ας αναλογιστούμε την ίδια την εν γένει στάση του Λασκαράτου, την οποία πλήρωσε με κοινωνική απόρριψη και απομόνωση, προκειμένου να διατηρήσει αλώβητη την ηθική του ακεραιότητα (όπως αυτός την εννοούσε).

Όλες εκείνες οι αρετές του κειμένου που του προσδίδουν ύψος δεν είναι δυνατόν να πραγματωθούν αν ο εξωκειμενικός παράγοντας συγγραφέας δεν διαθέτει αρετές εξωκειμενικές και εξωλογοτεχνικές κι αυτές στο σύνολό τους, όπως το ήθος, το αίσθημα του δικαίου, η φιλαλήθεια, η κοινωνική ευαισθησία και η διαρκής επιθυμία για την πρόοδο της κοινωνίας και την απαλλαγή από τα αγκάθια που την μαστίζουν. Η εξωκειμενική αυτή διάσταση του ύψους, η οποία με μια λέξη χαρακτηρίζεται από τον Λογγίνο «μεγαλοφροσύνη», η μεγάλη ψυχή του συγγραφέα, αποτέλεσε την αφετηρία και το επίκεντρο μιας ολόκληρης σχολής της λογοτεχνικής θεωρίας η οποία, προκειμένου να κατανοήσει το κείμενο, ενδοσκοπεί βαθιά και στον ψυχισμό του συγγραφέα, ασχολείται με τη βιογραφία του, τα προσωπικά του βιώματα, την ίδια την προσωπικότητά του, και ερμηνεύει το κείμενο φωτίζοντάς το από ψηλά – σαν να παλεύει να καταλάβει το θεό προκειμένου να καταλάβει τον κόσμο (μα αυτό δεν έκαναν οι άνθρωποι χιλιάδες χρόνια τώρα;).

Η σημασία που αποδίδει ο Λασκαράτος στον «Χαραχτήρα του συγγραφέως και ρήτορος», καταφαίνεται και από το γεγονός ότι αφιερώνει το έβδομο και τελευταίο μέρος της «Τέχνης του δημηγορείν και του συγγράφειν» στους «Ρήτορες υποθέσεως υπόπτου», κατακεραυνώνοντας για άλλη μια φορά εκείνους που χρησιμοποιούν δόλια την ευγλωττία τους και διαστρέφουν τις αρετές της γλώσσας προκειμένου να εξαπατήσουν και να παραπλανήσουν. Μια τέτοια ρητορική, που έχει το τιμόνι της στραμμένο προς το άδικο, χαρακτηρίζεται από τον Λασκαράτο ως «σκοτεινή». Και υπογραμμίζει ότι, ακόμη κι αν αυτός πετύχει το σκοπό του[39], « ο ατίμως αναβαίνων τας υψίστους βαθμίδας της εξουσίας, δεν διαφέρει από τον ατίμως αναβαίνοντα τας βαθμίδας της αγχόνης. Ο τοιούτος δεν θέλει ευτυχήσει ενδομύχως ποτέ του, ουδέ εις τες μεγαλήτερες επιτυχίες του», δίνοντας στο ύψος την διάσταση της ευτυχίας, που συχνά δεν συμβαδίζει με την επιτυχία.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι και ο Λογγίνος ολοκληρώνει το «περί Ύψους» δοκίμιό του με μια συζήτηση που αφορά τα αίτια παρακμής της λογοτεχνίας, όπου απαριθμούνται ουσιαστικά όλα όσα πολέμησε σ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του ο Λασκαράτος: η απληστία, η διαφθορά, η πλεονεξία, και η έκπτωση του «σφοδρού και ενθουσιαστικού πάθους» σε χυδαιότητα.
Μια προσεκτική μελέτη της «Τέχνης» και του «Περί Ύψους» θα μας οδηγήσει στην εξεύρεση πολλών ακόμη ομοιοτήτων στην αντιμετώπιση του θέματος. Ήδη έχουμε αναφερθεί στις δυο πρώτες (και κατά τη γνώμη μου σπουδαιότερες) πηγές της υψηγορίας κατά Λογγίνο και Λασκαράτο, που είναι το «περί τας νοήσεις αδρεπήβολον[40]» (ή ο «χαραχτήρας του συγγραφέως και ρήτορος» κατά τον Λασκαράτο) και το «σφοδρόν και ενθουσιαστικόν πάθος[41]» (ενώ το αντίστοιχο κεφάλαιο του Λογγίνου δεν σώζεται, ο Λασκαράτος μιλά αναλυτικά για την «πληχτικότητα» και την «φανερότητα». Ανάλογες ομοιότητες θα εντοπίσουμε και στις άλλες τρεις πηγές της υψηγορίας:

1.      Τα σχήματα λόγου[42], περιγράφονται από τον Λογγίνο στα κεφάλαια 16-29 του «Περί Ύψους». Ο Λασκαράτος αφιερώνει με τη σειρά του το τέταρτο μέρος της «Τέχνης» στα σχήματα, με σημαντικές διαφορές ως προς τα κατ΄ιδίαν σχήματα λόγου που περιγράφονται.
2.      Οι δυο τελευταίες πηγές της υψηγορίας κατά Λογγίνο, δηλαδή η «γενναία φράσις[43]» και η «εν αξιώματι και διάρσει σύνθεσις[44]» εξετάζονται από τον Λασκαράτο στο πρώτο (Γενικές Οδηγίες) και στο δεύτερο (Φανερότητα στην Έκθεση) μέρος της «Τέχνης». Ο Λασκαράτος, όπως άλλωστε και ο Λογγίνος, αναφέρεται εκτενώς τόσο στις προϋποθέσεις εκείνες υπό τις οποίες ο λεκτικός πλούτος της γλώσσας αποκτά ενέργεια και δύναμη συντιθέμενος με τον κατάλληλο τρόπο σε φράσεις και περιόδους και πως το σύνολο των φράσεων αυτών και των περιόδων αποκτά αρχή, μέση και τέλος και διαρθρώνεται στην τελική του κειμενική μορφή.

Χωρίς λοιπόν να ξεχνάμε το γεγονός ότι ο Λασκαράτος, μιλάει με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο, συχνότατα με διαφορετικούς όρους και διαφορετική δομή για το ύψος σε σχέση με το Λογγίνο, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ότι οι βασικές κατευθυντήριες γραμμές, αλλά, και κυρίως, η ουσία στην αντιμετώπιση του ζητήματος είναι κοινά και στους δυο συγγραφείς, που τους χωρίζουν σχεδόν δυο χιλιετίες, και η συνομιλία των δυο κειμένων είναι αδιαμφισβήτητη. Ο Λασκαράτος, μετά την αυστηρά μορφολογική «Στιχουργική» (από την οποία πρέπει να είχαν περάσει τουλάχιστον είκοσι χρόνια όταν ολοκλήρωσε την «Τέχνη του Δημηγορείν και του Συγγράφειν»), και τον ενδιάμεσο σταθμό της «Ποιητικής», έρχεται να προσεγγίσει, αν όχι να ασπαστεί, μετά τα 70 του πλέον χρόνια, την ρομαντική πλευρά της λογοτεχνικής θεωρίας, που έχει σημείο αναφοράς το δοκίμιο «Περί ‘Υψους», χωρίς αυτό σε καμμιά περίπτωση να μας καθυποβάλλει σε μανιχαϊστικές διακρίσεις, και να πρέπει να ταξινομήσουμε τον Λασκαράτο αναγκαστικά και ολοκληρωτικά σε κάποια «σχολή», πράγμα αδύνατο για τη φύση του ποιητή[45].
     
Ο Λασκαράτος κατά βάθος, και πέρα από θεωρητικά σχήματα, αναζητεί μέσα στα τεχνολογικά του δοκίμια, ακόμη και τα «αριστοτελικά», να προσεγγίσει εννοιολογικά το «ύψος», την απόλυτη ποιητική κορύφωση, τον στιγμιαίο οργασμό της λογοτεχνικής εμπειρίας, τη στιγμή που η λέξη και το πάθος γίνονται ένα, που η λέξη είναι και δεν σημαίνει, τη στιγμή που ο ποιητής εκρήγνυται και η ζωή γεννιέται. Κι εδώ είναι που αναδεικνύεται η τραγικότητα του Λασκαράτου. Ο ίδιος ξέρει ότι σαν ποιητής, δεν θα νιώσει ποτέ στο μέτωπό του την αύρα του ύψους, ποτέ δεν θα νιώσει τον κεραυνό, την κρυστάλλινη διαύγεια, την έκπληξη, το θαυμάσιο, την κορυφή, στα δικά του ποιήματα:
«Επιθύμησα πάντα ν’ ανεβώ εις τον Παρνασσό, και πάντα μεσοστρατίς ο ανήφορος μ’ εβάρυνε κι εγύρισα πίσω.»





[1] Πρόκειται για τις πρώτες του δημοσιεύσεις στο “Almanacco” του καθηγητή του στην Ιόνιο Ακαδημία Vincenzo Nannucci, το “Portafoglio Maltese” και το άγνωστο ιταλικό φυλλάδιο προς τους “Prestantissimi Supremi Vessatori” (1830). Βλ. Παπαγεωργίου, Αλέκος: Σύντομο χρονολογικό διάγραμμα της ζωής του Α. Λασκαράτου 1811-1901. Στο «ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ» τ. ΛΕ΄, Χριστούγεννα 1961 σ. 134 επ.
[2] Εύγλωττες για την περίοδο αυτή της ζωής του Λασκαράτου μετά τα «Μυστήρια» και τον αφορισμό είναι οι σελ. 71-112 της «Αυτοβιογραφίας» του (μφρ. Πόπη Θεοδωράτου, επιμ. Αλόη Σιδέρη, Αθήνα: Γνώση, 1983)
[3] Είναι χαρακτηριστικό ότι τα τρία τεχνολογικά δοκίμια, στο σύνολό τους σχεδόν, παραμένουν ακόμη και σήμερα στο περιθώριο της ερμηνείας της λογοτεχνικής δημιουργίας του Λασκαράτου. Ακόμη και ο σύγχρονός του Σπυρίδων Δε Βιάζης, σε μια πραγματικά ενθουσιώδη παρουσίαση του Λασκαράτου σε δυο διαδοχικά τεύχη του ζακυνθινού περιοδικού «ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΑΝΘΩΝ» (φ. 35, 10-5-1887 σ. 557-560 και φ. 36, 17-5-1887, σ. 574-576) δεν αναφέρεται καθόλου στα δοκίμια αυτά.
[4] Αποσπάσματα από επιστολή του Λασκαράτου προς τον Φιλολογικό Σύλλογο «Ο Βύρων», που συνόδευε την δεύτερη έκδοση της «Στιχουργικής». Η επιστολή δημοσιεύεται και στον Γ’ Τόμο των «Απάντων» (επιμ. Αλ. Παπαγεωργίου) σ. 548-549.
[5] Στην «Αυτοβιογραφία» του (μφρ. Πόπη Θεοδωράτου, Επιμ. Αλόη Σιδέρη. Αθήνα: Γνώση, 1983), σ. 39-40, ο ίδιος ο Λασκαράτος περιγράφει τα κατορθώματά του στη σχολή του Λόρδου Γκίλφορντ στο Κάστρο του Αγίου Γεωργίου της Κεφαλονιάς και την σχέση του με το Νεόφυτο Βάμβα. Για την παρουσία του Βάμβα στην Κεφαλονιά βλ. Μοσχονάς, Σπυρίδων: Δυο μορφές του Ελληνικού Διαφωτισμού στην Κεφαλονιά (Βικέντιος Δαμοδός – Νεόφυτος Βάμβας). Αθήνα: χ.ο., 1995, σ. 47 επ.
[6] Στην «Αυτοβιογραφία», ο.π., σ. 41-43 ο Λασκαράτος μιλάει με ενάργεια για τη διδασκαλία των Κάλβου και Nannucci, ενώ αναφέρεται και στη γνωριμία του με τον Διονύσιο Σολωμό.
[7] Βλ. το κείμενο της «Επισημείωσης» στις σελ. 174-180 της έκδοσης των «Ωδών» από τον Γιάννη Δάλλα (Ωκεανίδα: Αθήνα, 1997) καθώς και τις σελ. 63-66 της ίδιας έκδοσης, όπου αναλύεται η μετρική διάσταση της Καλβικής «πολυτρόπου αρμονίας», η οποία αποτέλεσε και το αντικείμενο της διδακτορικής διατριβής του Ευριπίδη Γαραντούδη («Πολύτροπος Αρμονία. Μετρική και Ποιητική του Κάλβου» – Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης/Στέγη Καλών Τεχνών και Γραμμάτων, 1995.)
[8] Το απόσπασμα από το Πρώτο Άσμα της «Ποιητικής Τέχνης» του Boileau : “C’ est en vain qu’ au Parnasse un téméraire auteur/Pense de l’ art des vers atteindre la hauteur:/ S’il ne sent point du ciel l’ influence secrète,/ si son astre en naissant ne l’a formé poete,/ Dans son génie étroit il est toujours captif:/ Pour lui Phébus est sourd, et Pégase est rétif.”  
[9] Θα πρέπει ασφαλώς να αποδώσουμε στον Τσιτσέλη την πιο απροκατάληπτη και εμπεριστατωμένη σύγχρονη προς τον Λασκαράτο απόπειρα βιογράφησης και εργογράφησης (Τσιτσέλης, Ηλίας: Κεφαλληνιακά Σύμμικτα. Τόμος 1. Αθήναι, 1904 σ. 706-729). Στις σελ. 717, 727 ο λεπτολόγος Τσιτσέλης αναφέρει ότι ο Λασκαράτος είχε εκτός από τον Μπουαλώ μεταφράσει και Ουγκώ και Δάντη (Κόλαση). Για την τελευταία του αυτή μετάφραση, ωστόσο, είχε παραγγείλει στα παιδιά του να μην την δημοσιεύσουν ποτέ, μια και είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως τέτοια μεγάλα έργα τελικώς δεν μεταφράζονται....
[10] Το μοναδικό αυτό απόσπασμα περιλαμβάνεται στο κεφάλαιο «Μεταφράσεις» του Γ΄τόμου των «Απάντων» του Λασκαράτου σε επιμέλεια Αλ. Παπαγεωργίου (σ. 188), και αποτελείται από τέσσερα τετράστιχα (ουσιαστικά δύο τετράστιχα ενδεκασύλλαβα). Ο ίδιος ο Παπαγεωργίου, καταλογογραφώντας τα χειρόγραφα του Λασκαράτου (Τόμος Γ, σ. ιη΄ των «Απάντων»), συγκαταλέγει τη μετάφραση της «Ποιητικής Τέχνης» σε εκείνα που δεν εντόπισε ή δεν μπόρεσε να δει.
[11] Βλ. την ερμηνευτική έκδοση του «Περί Ύψους» του Μ. Ζ. ΚΟΠΙΔΑΚΗ (Ηράκλειο:Βικελαία Βιβλιοθήκη, 1990) σ. 15 επ., όπου αναφέρονται όλα τα ερμηνευτικά ζητήματα σχετικά με την πατρότητα, τη χρονολόγηση, τη χειρόγραφη παράδοση του έργου και την επιβίωσή του. Για την επανεμφάνιση του έργου στο στίβο της ευρωπαϊκής λογοτεχνικής θεωρίας μετά τη μετάφρασή του από τον Μπουαλώ βλ. στην ίδια έκδοση σ. 42 επ.
[12] Βλ. Δημαράς, Κ.Θ. «Από τις πηγές προς τη μορφή του Λασκαράτου». Στο «ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ» τ. ΛΕ (1961), Αθήνα: Χριστούγεννα 1961, σ. 20-28 όπου γίνεται σχολαστικότατη αναφορά στις πηγές - παραπομπές του Λασκαράτου, και διατυπώνονται οι σχετικές αμφιβολίες ακόμη και για την πρακτική δυνατότητα τέτοιας ευρυμάθειας. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ωστόσο  - πράγμα που και ο ίδιος ο Δημαράς παραδέχεται – ότι ο Λασκαράτος, είχε πολλές φορές στη ζωή του την ευκαιρία της επαφής με το ευρωπαϊκό πνεύμα (Ιόνιος Ακαδημία, σπουδές στο Παρίσι και την Τοσκάνη, παραμονή και πολλά ταξίδιαστο Λονδίνο και το Καίμπριτζ  το 1851 αλλά και μετά τον αφορισμό – βλ. «Αυτοβιογραφία» ,ο.π. σ. 77 επ. - όπου περνούσε ατέλειωτες ώρες στη βιβλιοθήκη του Βρεταννικού Μουσείου). Όλα αυτά φανερώνουν την τάση του Λασκαράτου για μια σφαιρικότερη και καθολικότερη μόρφωση, διάθεση που έμεινε εναργής και μετά το «καταστάλαγμά» του στην Κεφαλονιά. Ανάλογα συμπεράσματα προκύπτουν και από σπαράγματα της Βιβλιοθήκης του που βρίσκονται στην Κοργιαλένειο Βιβλιοθήκη Αργοστολίου με την σφραγίδα «Δωρεά Οικογένειας Ανδρέα Λασκαράτου», π.χ. τεύχη του περιοδικού “La Revue Britannique” που χρονολογούνται από το 1859 έως το 1864.
[13] Τόσο στην πρώτη δημοσίευση του «Δοκιμίου» στον «Παρνασσό» (τ. Α, 1877 σ. 921 επ.), όσο στην έκδοση των «Απάντων» του Αλέκου Παπαγεωργίου (τόμος Β σ. 191)και την πολύ μεταγενέστερη έκδοση του «Παπύρου» (1995) υπάρχει η ακόλουθη παραπομπή: «Giuseppe Picci, Guida allo studio delle Belle Lettere. Milano. 1872”. Ωστόσο, μετά από έρευνα στον on-line κατάλογο της Μαρκιανής Βιβλιοθήκης, συμπεραίνουμε ότι πιθανότατα η παραπομπή αναφέρεται στοCompendio della Guidae allo studio delle Belle Lettereτου Giuseppe Picci, το οποίο τυπώθηκε στο Μιλάνο το 1871, και μάλλον αποτελεί σύνοψη του παλαιότερου έργου του Guida allo Indio delle Belle Lettere ed al comporre”, που τυπώθηκε στην Brescia το 1850. Ο Λασκαράτος μάλλον θα πρέπει να είχε υπ’ όψιν του το Compendio. Στον κατάλογο της Μαρκιανής Βιβλιοθήκης υπάρχουν δύο ακόμη προγενέστερες (1843 και 1847)μονογραφίες του Picci. Ο Κ.Θ. Δημαράς πάντως, στη μελέτη του για τις πηγές του Λασκαράτου («Νέα Εστία», Χριστούγεννα 1961, σ. 20-28) δεν κάνει καμμία αναφορά στο ιταλικό αυτό πρότυπο του Λασκαράτου.
[14] Το θεωρητικό αυτό διπολικό σχήμα δεν είναι, ασφαλώς, υπεράνω αμφισβήτησης, ούτε απόλυτα αποδεκτό, καθώς προϋποθέτει υψηλότατο βαθμό αφαίρεσης και γενίκευσης – όπως άλλωστε και όλοι οι διπολισμοί. Ο υπογράφων το ακολουθεί εδώ επηρεασμένος από τις –ανέκδοτες ακόμη σε σώμα- πανεπιστημιακές παραδόσεις του καθηγητή της Θεωρίας της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών  Νάσου Βαγενά, ο οποίος, σχολιάζοντας την προαναφερόμενη έκδοση του «Περί Ύψους» από τον Κοπιδάκη («Περί Ύψους» στο «Σημειώσεις από το τέλος του αιώνα». Αθήνα: Κέδρος, 1999 σ. 61-64) χαρακτηρίζει το αισθητικό αυτό δοκίμιο «πρόδρομο της ρομαντικής ποιητικής», διαγιγνώσκοντας επίσης  σ’ αυτό στοιχεία του υπερρεαλισμού, του στρουκτουραλισμού, αλλά και των θεωριών της αναγνωστικής πρίοσληψης (πράγμα που καταρρίπτει από μόνο του την απολυτότητα του προαναφερθέντος «διπολισμού»).
[15] Βλ. σημασιολογική ανάλυση του όρου στην έκδοση του «Περί Ύψους» του Κοπιδάκη,  ο.π., σ. 31-35.
[16] Εκτός από την έκδοση του 1865, ο Λασκαράτος θα στείλει, το 1874 (εννιά χρόνια μετά), και μια νέα, βελτιωμένη και επαυξημένη έκδοση της «Στιχουργικής» του στον Φιλολογικό Σύλλογο «Ο Βύρων» των Αθηνών. Η δεύτερη αυτή έκδοση, μαζί με την επιστολή του Λασκαράτου, θα δημοσιευθούν, όπως μας πληροφορεί ο Αλ. Παπαγεωργίου (Άπαντα Λασκαράτου, τόμος Γ, σ. 548-549), στο περιοδικό «Ο ΒΥΡΩΝ» του Συλλόγου, σε δύο διαδοχικά φύλλα. (τόμος Α, 1874, φ. 7 σ. 514-520 και φ. 8, σ. 566-571). Ο Λασκαράτος όμως, στην «Αυτοβιογραφία» του (ο.π. σ. 112) παραπονείται για την πληθώρα τυπογραφικών λαθών (συνηθισμένο φαινόμενο για την Αθήνα, όπως λέει) με την οποία εμφανίστηκε η «Στιχουργική» του στο περιοδικό.
[17] Το «Δοκίμιον περί Ποιητικής» διαβάστηκε για πρώτη φορά στο Φιλολογικό Σύλλογο «Παρνασσός» στις 28-11-1877 και δημοσιεύτηκε στον πρώτο τόμο του περιοδικού «ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ» (τ. Α, 1877, σ. 921-951).
[18] Στην εισαγωγική του επιστολή προς τους υπευθύνους του Συλλόγου (δημοσιεύεται μαζί με το δοκίμιο στον Παρνασσό , 1877 σ, 921-2) ο Λασκαράτος δηλώνει ότι το θεωρεί περισσότερο ως εναρκτήριο λάκτισμα για την ενασχόληση και άλλων στο μέλλον με το ζήτημα αυτό.
[19] Λασκαράτος Α., Δοκίμιον περί Ποιητικής, κεφ. τιτλοφορούμενο «Τί είναι Ποίηση».
[20] Λασκαράτος Α., Δοκίμιον περί Ποιητικής, κεφ. Α «Λυρική Ποίηση». Ο Λασκαράτος διακρίνει περαιτέρω τη λυρική ποίηση σε ερωτική (παρ. 1), πολεμική (παρ.2), βακχική (παρ.3), ελεγειακή (παρ. 4), ειδύλλια (παρ. 5), σονέτο (παρ. 6). Κατά κύριο λόγο χρησιμοποιεί παραδείγματα από δικά του ποιήματα, με εξαίρεση ένα του Κωνσταντίνου Τυπάλδου – Πρετεντέρη.
[21] Βλ. το κεφ. ΙΙ.7 (σ. 108*-111*) της εισαγωγής του Ιωάννη Συκουτρή στην έκδοσή του της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη (Ακαδημία Αθηνών, Ελληνική Βιβλιοθήκη αρ. 2. Αθήνα: Εστία, 1997).
[22] ΛΑΣΚΑΡΑΤΟΣ, Δοκίμιον περί Ποιητικής, κεφ. Β «Επική Ποίηση», Εισαγωγή. Η επική ποίηση διαιρείται περαιτέρω σε σοβαρά επικά (παρ. 1), ρομαντικά (παρ. 2), μικρές επικές ποιήσεις (παρ. 3) και αστεία επικά ποιήματα (παρ. 4).
[23] Ο Francesco Patrizi, ο κροατικής καταγωγής Frane Petric’ (Ιστρία  1529 – Ρώμη 1597), η ζωή του οποίου παρουσιάζει επίσης πολλές ομοιότητες με του Λασκαράτου (είχε προβλήματα με την Ιερά Εξέταση, και καταδικάστηκε μετά θάνατον, ενώ θεωρούσε εαυτόν πιστό καθολικό), στο δοκίμιο “Della Poetica” (Ferrara, 1586), αντιτιθέμενος στην αριστοτελική ποιητική θεωρία επιχειρεί να συνθέσει μια ποιητική του θαυμάσιου και της δημιουργίας (creatio) αντί της μίμησης (imitatio). Το “Della Poetica” σε κριτική έκδοση A. Barbali εκδόθηκε σε τρεις τόμους από το Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento (Bologna 1969-71). Βλ. αναλυτική βιβλιογραφία για τον Patrizi στο διαδίκτυο http://www.ecu.edu/medieval/bibliogr2.htm  .Βλ. επίσης Βιογραφικά του στην ιστοσελίδα http://es.rice.edu/ES/humsoc/Galileo/Catalog/Files/patrizi.html  . Επίσης, για την ποιητική του θεωρία βλ. το κεφάλαιο ΙΙ3 του άρθρου “Frane Petric” της κροάτισσας Ljerska Schiffler (στα αγγλικά) στο http://www.ecu.edu/medieval/fpls23.HTM .
[24] Λασκαράτος, Α. Δοκίμιον περί ποιητικής, κεφ. Γ «Δραματική Ποίηση». Στην παρ. 1 (τραγωδία), δημοσιεύει απόσπασμα από τη δική του «Πτώση της Τρωάδος», ενώ στην παρ. 2 (κωμωδία) απόσπασμα της κωμωδίας «Δικανικές κατάχρησες».
[25] Δεν είναι τυχαίο ότι η σάτιρα εντάσσεται από τον Λασκαράτο στην «Διδαχτική Ποίηση» (κεφ. Δ του Δοκιμίου περί ποιητικής)
[26] Μπορεί στο σύνολό της η «Τέχνη του δημηγορείν και του συγγράφειν» να εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1954 με πρόλογο και επιμέλεια της Ε. Λαμπίρη. Φαίνεται ότι το έργο αυτό όμως είχε βασανίσει τον Λασκαράτο για πολλά χρόνια, μια και «ψήγματα» και αποσπάσματά του βλέπουμε από πολύ νωρίς: Στις «ΛΥΧΝΙΕΣ» της 8/12/1860 (αρ. 16), και αναφερόμενος στη ρητορική ικανότητα του Λομβάρδου, ο Λασκαράτος θα αναγγείλει για πρώτη φορά την έκδοση των «απαιτούμενων προσόντων» του ρήτορος. Στον «ΛΥΧΝΟ» της 9/2/1861 (αρ.19) θα πραγματοποιήσει την υπόσχεσή του δημοσιεύοντας για πρώτη φορά τα «Απαιτούμενα προσόντα του ρήτορος». Θα συνεχίσει στον αριθμό 34 του «ΛΥΧΝΟΥ» (11-2-1862) με άρθρο σχετικό με την «Τέχνη του Γράφειν», χωρισμένο σε τρεις παραγράφους – υποκεφάλαια.  Ο Αλέκος Παπαγεωργίου (Άπαντα Λασκαράτου, τόμος Γ, σ. 549)  επίσης, μας πληροφορεί ότι η πρώτη ανάγνωση του έργου (μιας μορφής του έργου, για την ακρίβεια), σύμφωνα με το περιοδικό «Ο Βύρων» ( τ. Γ, 1878 φ. 6 σ. 359), η «Τέχνη» είχε διαβαστεί σε κάποια από της φιλολογικές βραδιές του συλλόγου και ένα απόσπασμά του (μαζί με επιστολή του Λασκαράτου την οποία αναδημοσιεύει ο Παπαγεωργίου, ο.π., σ. 549-550) δημοσιεύθηκε στον «Βύρωνα» τ. Γ (1878), φ. 4, σ. 202-204. Ο Λασκαράτος έστειλε δέκα χρόνια περίπου μετά μια πιο δουλεμένη μορφή της «Τέχνης του Δημηγορείν και του συγγράφειν» και στον Φιλολογικό Σύλλογο «Ο Παρνασσός», μαζί με χειρόγραφα της «Κολιατσάδας». Η Λαμπίρη, στην έκδοση της «Τέχνης» του 1954 (σ.8) παραθέτει απόσπασμα επιστολής του Μιχαήλ Λάμπρου, με την οποία γνωστοποιεί στον Λασκαράτο την μεγάλη επιτυχία που σημείωσε η ανάγνωση της «Τέχνης» στο κοινό του «Παρνασσού».
[27] Αξίζει να παραθέσουμε το απόσπασμα από την «Αυτοβιογραφία» του Λασκαράτου (μφρ. Π. Θεοδωράτου, ο.π. σ. 147): «Εκείνο που μπορεί να έκαμα με αγάπη, βάζοντας μέσα όλη την ψυχή μου, στάθηκε η «Τέχνη του συνθέτειν», Τέχνη του δημηγορείν και συγγράφειν. Σ’ αυτό το έργο έβαλα πραγματικά όλη την ψυχή μου, γιατί οι λογιότατοι της Αθήνας με έκαναν να απελπίζομαι με την επιτηδευμένη και δυσνόητη γλώσσα τους. Δεν μπορούσα να διαβάσω και δεν διάβαζα ποτέ τα γραφτά τους που μου προξενούσαν οίκτο και ναυτία. [...] Έγραφα λοιπόν σ’ αυτό μου το έργο πάντα πεισματωμένος και γι’ αυτό θα βρεθεί, πιστεύω, γεμάτο ζωή και αλήθειες, χρήσιμες σε όποιον θέλει να επωφεληθεί. Είναι αυτό ένα από τα έργα μου που περισσότερο αγαπώ και εχτιμώ.» Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Λασκαράτος τοποθετεί την συγγραφή της «Τέχνης» πριν το 1880 (αφού περνάει στη συνέχεια της «Αυτοβιογραφίας» στη συγγραφή των «Χαρακτήρων».
[28] Για παράδειγμα, ο Λασκαράτος χρησιμοποιεί αποσπάσματα αγορεύσεων του Ιακωβάτου στη Βουλή πλάι σε ρήσεις του Δημοσθένη (β μέρος- Φανερότητα στην Έχθεση, κεφ. 8 – Ειρωνεία) ή του Σολωμού (Μέρος 4ο – σχήματα, κεφ. 4 – υπαινιγμός), ή άρθρα της «Ακροπόλεως» δίπλα σε χωρία από μελέτη του Π. Βεργωτή (Μέρος β –Φανερότητα στην έχθεση, κεφ. 12ον –Διπλονόητα). Είναι ωστόσο χαρακτηριστικό ότι στο πρώτο μέρος της «Τέχνης» (Γενικές Οδηγίες, όπου τρόπον τινα περιγράφονται οι προγραμματικές του θέσεις, ο Λασκαράτος είναι φειδωλότατος στην παράθεση αποσπασμάτων τρίτων (όπως άλλωστε και στο τέλος).
[29] Τόσο στην προσφώνησή του προς τους «φιλτάτους νέους» όσο και στην πρώτη παράγραφο («Σπουδαιότης του Λόγου» του πρώτου μέρους «Γενικές Οδηγίες») αναφέρεται στην προσδοκώμενη απήχηση στο αναγνωστικό κοινό ή το ακροατήριο ως βασικό προτέρημα των κειμένων (δεν είναι τυχαίο ότι προτάσσει το «Δημηγορείν» στον τίτλο του δοκιμίου).

[30] Βλ. το δοκίμιο του Γιώργου Σεφέρη «Ερωτόκριτος» στο «Δοκιμές», β’ εκδ. Αθήνα: Φέξης, 1962, σ. 207-249 και ιδίως τις σελ. 223 επ.
[31] Βλέπε το άρθρο του Νάσου Βαγενά «Η αναζήτηση μιας ποιητικής θεωρίας» στο ένθετο «ΝΕΕΣ ΕΠΟΧΕΣ» της εφημερίδας «Το Βήμα της Κυριακής» 27 Φεβρ. 2000, σ. 18-19 (26-27), όπου αναλύεται διεξοδικά η «συνέμπτωσις» της σεφερικής και της λογγίνειας θεωρίας περί ποίησης και ύψους.
[32] << OŽ çÀò åŒ÷ ðåéõñ ôïà÷ ˆëòïöíÛîïù÷ ˆìì\ åŒ÷ šëóôáóéî ™çåé ôÀ –ðåòæù >>. Περί ‘Υψους 1.Ι.4
[33] ΛΑΣΚΑΡΑΤΟΣ «Τέχνη του Δημηγορείν και του Συγγράφειν» Μέρος τρίτο: «Χάρες της συγγραφής»
[34] Λασκαράτος, Ανδρέας: «Τέχνη του Δημηγορείν και του Συγγράφειν» μέρος πέμπτο, παρ. 1. Η κατάκτηση (μέρους) του ύψους για το Λασκαράτο σημαίνει τη συνειδητοποίηση του ακατάληπτου μεγαλείου της ποιητικής εμπειρίας, μέσω της μερικής αποκάλυψής της.
[35] <<(...) ­Yãï÷ äÛ ðïà ëáéòÝö÷ ‰êåîåøõÛî ôÀ ôå ðòÀçíáôá äÝëèî óëèðôï† ðÀîôá äéåæÞòèóå ëáÝ ôÜî ôï† ¨Üôïòï÷ åŽõà÷ ˆõòÞáî ‰îåäåÝêáôï äàîáíéî>> . “Περί Ύψους” , 1. Η μφρ. που παρατίθεται είναι του Κοπιδάκη.
[36] Ο.π. Μέρος πέμπτο (περί ύφους) Παρ. 2 «Πηγές Υψηλών Ιδεών»
[37] << ­Yãï÷ íåçáìïæòïóàîè÷ ˆðÜøèíá>> «Περί Ύψους» 9.2
[38] Μέρος έχτο: Χαρακτήρας του συγγραφέως και ρήτορος.
[39] Κεφάλαιο τιτλοφορούμενο «Υστερόγραφα» στο τέλος της «Τέχνης του δημηγορείν και του συγγράφειν».
[40] Πρόκειται, κατά τον Λογγίνο, για την ικανότητα σύλληψης εντυπωσιακών και πρωτότυπων σκέψεων. Αναλύεται επιμέρους στα κεφ. 9-15 του «Περί Ύψους».
[41] Πρόκειται, λέει ο Κοπιδάκης (ο.π. σ. 19) για «ισχυρή και εκλεκτή συνείδηση που δονεί την ψυχή του δημιουργού».
[42] Ο Λογγίνος διακρίνει ειδικότερα σε «σχήματα διανοίας» και «σχήματα λέξεως».
[43] Βλ. τα κεφάλαια 30-38 του «Περί Ύψους»
[44] Βλ. τα κεφάλαια 39-40 του «Περί Ύψους». Οι τρεις τελευταίες πηγές της υψηγορίας είναι περισσότερο τεχνικής φύσεως.
[45] Ας μην ξεχνάμε, όπως είδαμε, και τη χρονική αλληλοεπικάλυψη όσον αφορά την επεξεργασία των τριών δοκιμίων – ο Λασκαράτος επανερχόταν διαρκώς σε κάποιο ενώ επεξεργαζόταν κάποιο άλλο. Η «Τέχνη του δημηγορείν και του συγγράφειν», ωστόσο, φαίνεται πως αποτελεί και την τελική προσωπική του κατάθεση, την τελική του γνώμη.