ΗΛΙΑΣ Α. ΤΟΥΜΑΣΑΤΟΣ

ΟΙ ΜΟΙΡΟΛΟΪΣΤΡΕΣ ΤΗΣ ΠΥΛΑΡΟΥ

ΕΝΑ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΟ ΔΡΩΜΕΝΟ ΚΑΙ ΟΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ

Πρώτη δημοσίευση: Πρακτικά Συνεδρίου "Η Πύλαρος στο διάβα του χρόνου", επιμ. Π. Πετράτος, τόμ. β, Αγ. Ευφημία: Δ.Πυλαρέων, 2007, σελ. 329-352.

Σκοπός της παρούσας εργασίας δεν είναι να προσεγγίσει λαογραφικά ή εθνογραφικά το τελετουργικό δρώμενο του μοιρολογιού στην Πύλαρο, ούτε να κομίσει στοιχεία που θα ωφελήσουν τη φιλολογική λαογραφία σε ό,τι αφορά τα πυλαρινά μοιρολόγια. Εστιάζοντας στο χώρο της Πυλάρου ως χώρο κοινωνικό και οικονομικό, αλλά και ως χώρο σκηνικό (χώρο ανάπτυξης κοινωνικών ρόλων) θα εξετάσουμε το δρώμενο αυτό, που εντάσσεται σε μια σειρά «τελετουργιών μετάβασης», από τη σκοπιά των φορέων του, των γυναικών δηλαδή που φέρουν τον χαρακτηρισμό «μοιρολοΐστρες» και της σημασίας που η πρακτική τους αυτή κατέχει για τον συλλογικό βίο του τόπου.

Προοιμιακά, και πριν «βγούμε» από τον τόπο του μοιρολογιού για να ξαναμπούμε, ας χρησιμοποιήσουμε σαν εισαγωγικό παράθεμα μια λογοτεχνική προσέγγιση του πυλαρινού μοιρολογιού από τον πυλαρινής καταγωγής ποιητή της διασποράς Μάκη Τζιλιάνο[1]. Το ποιητικό σύμπαν που πλάθει ο Τζιλιάνος, βασισμένο σε αναμνήσεις του, δεν είναι ασφαλώς πηγή λαογραφικού υλικού. Η ψυχολογική του ατμόσφαιρα όμως ίσως είναι το καταλληλότερο διαβατήριο για μια ανορθόδοξη ίσως προσέγγιση του φαινομένου, μέσα από τα μάτια της θεωρίας του θεάτρου:

«Η απουσία»

Πατέρα, κατοικείς μικρός μες στη μεγάλη νύχτα.

Οι γριες οι Μπεκατώραινες έχουν το θρήνο τέχνη

κι οι Μάκραινες με τις σκουξιές τη μοίρα βλαστημούνε.

Σαβανοβόγγος η φωνή κι είναι φωτιές τα μάτια,

τώρα που συνηθίσαμε να κλαίμε δίχως δάκρυ.

Οι Πλαρινές κι ο θάνατος συγχύζουνε τη μνήμη!

Σαν χάντρες του κομπολογιού, πάνω στον άσπρο δρόμο,

μες σε βελέσια καφετιά, μια πίσω από την άλλη,

ακολουθούν το βήμα τους στην αρχοντιά του θρήνου!

Κι οι Μάκραινες τον οδυρμό σαν νυχτοπούλια αρχίζουν.

Αφήνοντας τα ζωντανά στης Φάλαρης τις μάζες,

σβέλτες κι αλαφροπόδαρες ξαφνίζουν μες στη νύχτα.

Λύνοντας τα τσεμπέρια τους χύνονται τα μαλλιά τους

ελεύθερα στους ώμους τους, στεφάνι ενός προσώπου

πού ‘χει δυο μάτια απύθμενα και στόμα συναξάρι.

Τα στέρφα τους βυζιά χτυπούν και σκούζουν με βλαστήμιες.

Ζεσταίνουν μες στη χόβολη κρασί για τις φωνές τους,

τρώνε σταφίδες και καρπούς, συκάδια της τσαπέλας

για να’χουν σάλιο γλυκερό τη μοίρα σου να φτύσουν…

Κι εσύ στο βάθος της σιωπής ατάραχος κοιμάσαι.

Ακροπενθεί κι η λογική πνιγμένη απ’ τις αισθήσεις

στην καρτερία, της μάννας μου και στων παιδιών το δέος.

Μίαν αμαντάλωτη αρετή και στωική απορία

κρεμάει στην πόρτα ο Χάροντας καθώς το χώμα κρύβει

ένα τραγούδι αγωνιστή μες στη σιωπή του τάφου.

Η γλύκα του προσώπου σου φυλλορροεί στην θλίψη.

Κι αυτές οι γριες, δαιμονικά γίναν των ζωντανώνε…

Πατέρα, η απουσία σου ταλαιπωρεί την μνήμη!

Ο ποιητικός λόγος, που έχει σαφείς βιογραφικές αναφορές (παιδικά βιώματα και αναμνήσεις κωδικοποιημένα σε ποιητική γλώσσα) αποτυπώνει (κατονομάζοντας συγκεκριμένες οικογένειες από τις οποίες προέρχονταν οι μοιρολοΐστρες, τις οικογένειες Μπεκατώρου και Μακρή), τις μορφές των γυναικών αυτών χρησιμοποιώντας το μοτίβο της έκστασης που συναντάμε και στις Ευριπίδειες Βάκχες. Οι απλές γυναίκες, όπως οι γυναίκες της Θήβας, εξίστανται – βγαίνουν από το σώμα τους και μεταμορφώνονται σε νυχτοπούλια – αφήνουν την καθημερινότητά τους, τα ζωντανά στη Φάλαρη και γίνονται «δαιμονικά των ζωντανώνε». Ένα κομπολόι, το λύσιμο των μαλλιών, απλά εργαλεία μιας βαθύτερης αλλαγής – ένας χορός από μεταμορφωμένες γυναίκες που ζεσταίνει τη φωνή του με κρασί για να μπορέσει να «σκούξει» καλύτερα… Μήπως για να «παίξει» μια παράσταση;

Ας ξεκινήσουμε αυτή την περιδιάβαση ως ξένοι προς αυτό τον τόπο, το χρόνο και την διαδικασία (το φαινόμενο έχει εκλείψει από την Πύλαρο σταδιακά τις τελευταίες δεκαετίες), σημειώνοντας τις αντιδράσεις δύο κατοίκων γειτονικών προς την Πύλαρο περιοχών όταν βρέθηκαν μπροστά στην πρακτική του μοιρολογιού.

Η πρώτη μαρτυρία «ανοικειότητας» προέρχεται από μια γυναίκα από την γειτονική Έρισο, που πήγε στην Πύλαρο σε εφηβική ηλικία, στις αρχές της δεκαετίας του 1950, για να μάθει αργαλειό[2]. Μαζί με τις γυναίκες που τη φιλοξενούσαν πήγαν στο ξενύχτι μιας γυναίκας που είχε πεθάνει από κάποια αρρώστεια. Εκεί, η μικρή από την Έρισο αντικρίζει (και κυρίως ακούει) δύο γυναίκες, μεσόκοπες, ανάμεσα στον κόσμο που βρισκόταν εκεί να μοιρολογούν – να θρηνούν μ’ έναν τραγουδιστό, ακατάληπτο τρόπο. Το άκουσμα ήταν για τη μικρή τόσο ανοίκειο και τρομακτικό που έφυγε τρέχοντας από το σπίτι. Η εμπειρία αυτού του θρήνου της ήταν άγνωστη, παρόλο που η Έρισος βρίσκεται ελάχιστα χιλιόμετρα μακριά. Το μοιρολόι δυο ηλικιωμένων γυναικών είναι ανοίκειο, είναι τρομακτικό, προκαλεί τη φυγή.

Ας δούμε μερικά «κοντινά πλάνα» αυτής της μαρτυρίας «φυγής»:

(α) Η πρακτική του μοιρολογιού εξασκείται στο σπίτι της οικογένειας, εντός της Πυλάρου.

(β) Τα κορίτσια μεταβαίνουν σε άλλο, γειτονικό χωριό, από τα Μπεκατωράτα στα Λουκάτα, για να δουν τι θα κάνουν οι μοιρολοΐστρες. Αυτό δεν ισχύει μόνο για το κορίτσι από την Άσσο, αλλά και για τα άλλα, ντόπια κορίτσια.

(γ) Οι μοιρολοΐστρες πηγαίνουν όλες μαζί στο σπίτι – είναι χορός.

(δ) Οι μοιρολοΐστρες είναι ντόπιες, πυλαρινές.

(ε) Οι μοιρολοΐστρες είναι ηλικιωμένες. Οι νέες πυλαρινές έρχονται «από περιέργεια» για να τις δουν (άρα η πρακτική γίνεται ανοίκεια και φθίνει)

(στ) Υπάρχει ενδυματολογικός κώδικας, ο γνωστός: μαύρα ρούχα, μαύρο μαντήλι, μόνο το πρόσωπο φαίνεται. Συγκεκριμένη είναι και η στάση τους (κάθονται γύρω από το φέρετρο). Τα μαύρα ρούχα και μαντήλια φοριούνται μόνο για την περίσταση (εκτός αν οι γυναίκες έχουν και δικό τους πένθος). Τα μαύρα ρούχα είναι περισσότερο στολή (διακρίνουμε μια υποτυπώδη μεταμφίεση).

(ζ) Οι μοιρολοΐστρες παίρνουν χρήματα για αυτό που κάνουν, χωρίς αυτό να είναι το «επάγγελμά» τους.

(η) Το μοιρολόι είναι τραγουδιστό, και τα λόγια του δύσκολα καταληπτά. Ωστόσο είναι υποβλητικό και προκαλεί «έλεον και φόβον», χωρίς να είναι πομπώδες.

(θ) Η πρακτική του μοιρολογιού δεν συνοδεύεται από έντονες χειρονομίες ή κινητικότητα (τράβηγμα μαλλιών, υστερικές κραυγές κλπ.)

(ι) Ο ξένος - θεατής (που είναι σχεδόν «γείτονας») δεν γνωρίζει καθόλου την πρακτική – δεν υπάρχει κάτι ανάλογο στη γειτονική Έρισο. Το (φοβερό στα μάτια ενός μικρού παιδιού) άκουσμα και θέαμα είναι άγνωστο ως εθιμική πρακτική από τα δικά του βιώματα.

Η δεύτερη μαρτυρία προέρχεται από έναν άνδρα από τη Θηνιά, γειτονική περιοχή της Πυλάρου προς το Νότο της Κεφαλονιάς[3]. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 ένας άλλος άντρας καταγόμενος από τη Θηνιά πεθαίνει. Στο ξενύχτι του, που γίνεται στο Αργοστόλι, έρχονται κάποιες γυναίκες από την Πύλαρο, «χαρακτηρισμένες» μοιρολοΐστρες, που αρχίζουν να ολοφύρονται μπροστά στο φέρετρο. Ο άντρας, μαζί με έναν άλλο, τους ζητούν επιτακτικά να σταματήσουν. Το αίσθημα του ανοίκειου είναι και εδώ παρόν – ούτε στη γειτονική Θηνιά συνηθιζόταν να συνοδεύεται η όλη εξόδιος διαδικασία με τέτοιου είδους πρακτικές.

Ας δούμε μερικά «κοντινά πλάνα» και αυτής της μαρτυρίας:

(α) Βρισκόμαστε δεκαπέντε χρόνια μετά την πρώτη μαρτυρία. Έχουν μεσολαβήσει οι καταστρεπτικοί σεισμοί του 1953 και οι φοβερές δημογραφικές ανακατατάξεις που έχουν επιφέρει, πέρα από την επίσπευση του τέλους του λαϊκού πολιτισμού.

(β) Βρισκόμαστε «εκτός έδρας» της πρακτικής του μοιρολογιού. Ο νεκρός είναι από τη Θηνιά, και το περιστατικό συμβαίνει στο Αργοστόλι – ακραιφνώς αστική περιοχή σε αντίθεση με την Πύλαρο, όπου οι πρακτικές είναι άγνωστες.

(γ) Η πρακτική του μοιρολογιού υπάρχει, τουλάχιστον ως διάθεση των γυναικών που την εξασκούν, ακόμη κι όταν έχουν φύγει από την Πύλαρο και σε συμβάντα εκτός Πυλάρου. Ο ενδυματολογικός κώδικας είναι σταθερός, όπως και ο τόνος εκφοράς του μοιρολογιού, το περιεχόμενο του οποίου εστιάζεται στα προσόντα του νεκρού. Οι αναστεναγμοί και κάποιες στριγγλιές είναι περισσότερο λυγμοί που πνίγονται, χαμηλόφωνοι αλλά υποβλητικοί.

(δ) Οι κάτοικοι της γειτονικής Θηνιάς δεν αποδέχονται την πρακτική και αποπέμπουν εν τη γενέσει του το μοιρολόι. Αυτό δεν ισχύει απλώς επειδή τα χρόνια έχουν περάσει, αλλά , και παρά το γεγονός ότι πολλές πυλαρινές νύφες είχαν έρθει στη Θηνιά, το μοιρολόι δεν ευδοκίμησε ποτέ εκεί ως πρακτική. Το γεγονός είναι περίεργο καθώς οι δύο γειτονικές περιοχές έχουν κοινά κοινωνικά χαρακτηριστικά (αγροτικές κοινωνίες σχετικά απομονωμένες).

Χρησιμοποιήσαμε επίτηδες δυο μαρτυρίες «ανοικειότητας» για να ταυτιστούμε με τους «θεατές» αυτού του δρώμενου, και όχι με τις ίδιες τις γυναίκες ή και τους κατοίκους των χωριών της Πυλάρου, που φαίνεται ότι ήταν πιο εξοικειωμένοι με αυτό το άκουσμα και το θέαμα σε σχέση με τους υπόλοιπους κεφαλονίτες. Θα ήταν βέβαια υπερβολικό να πούμε ότι δεν συναντάμε ανάλογες πρακτικές και σε άλλες περιοχές της Κεφαλονιάς. Οι «πλαρνές» μοιρολοΐστρες όμως είναι και μέχρι σήμερα ακόμη ταυτισμένες στη συλλογική συνείδηση των κατοίκων της Βόρειας Κεφαλονιάς, ως οι αυθεντικότεροι εκφραστές του είδους. Είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι σχεδόν όλα τα δημοτικά τραγούδια της Πυλάρου που συμπεριλαμβάνει ο Ηλίας Τσιτσέλης στον τρίτο τόμο των «Κεφαλληνιακών Συμμίκτων», που πρόσφατα εκδόθηκε από τον καθηγητή Πανεπιστημίου κ. Γεώργιο Μοσχόπουλο, είναι μοιρολόγια[4]. Γιατί η Πύλαρος έχει αυτή την “προνομιακή” θέση;

Μια εξήγηση δίνεται από τον Αγγελο-Διονύση Δεμπόνο[5], που επισημαίνει την ηπιότητα των πρακτικών του μοιρολογιού σε σχέση με την δραματικότητα και τις έντονες χειρονομίες που συνόδευαν τα μοιρολόγια στην υπόλοιπη Ελλάδα (χωρίς να κατονομάζεται η Πύλαρος καθαυτή), μιλώντας για περιοχές που επικοινωνούσαν με τις απέναντι ακτές συχνότερα απ’ ό,τι άλλες και οικειοποιήθηκαν ή επηρεάστηκαν από πρακτικές της ηπειρωτικής Ελλάδας. Η Πύλαρος είναι μια τέτοια περιοχή, καθώς οι τυροκόμοι της εργάζονταν τόσο στην απέναντι στεριά όσο και στην Ιταλία[6].

Θα μπορούσε κανείς να προσθέσει σε αυτή την αιτιολογία και το ενδεχόμενο εγκατάστασης στην περιοχή οικογενειών ή ατόμων που προέρχονταν από αυτές τις περιοχές (Μάνη, Κρήτη κλπ.), όπου το μοιρολόι ήταν μια παγιωμένη συνήθεια αιώνων[7]. Αυτή η δεύτερη εξήγηση είναι δύσκολο να τεκμηριωθεί με δημογραφικά στοιχεία, και αφ’ ετέρου δεν αρκεί από μόνη της για την εδραίωση του, έστω ηπιότερου, μοιρολογιού μέσα στον κοινωνικό ιστό της Πυλάρου, για την οποία σε καμμιά περίπτωση δεν φτάνουν η παρουσία Πυλαρινών στην ηπειρωτική Ελλάδα ή η παρουσία ξένων στην Πύλαρο. Στις κλειστές κοινωνίες της προ-αστικής εποχής, όπου θάλλει ο λαϊκός πολιτισμός, δύσκολα τα έθιμα και οι τελετουργικές πρακτικές μπορούν να έλθουν έξωθεν ως επιδράσεις. Η δημιουργία ενός εθίμου είναι μια μακρόχρονη διαδικασία που προϋποθέτει αφ’ ενός την σε ευρεία κλίμακα άσκηση της συγκεκριμένης πρακτικής και αφ’ ετέρου τη συνείδηση-κοινή πεποίθηση – κοινή αποδοχή ότι η εν λόγω πράξη «πρέπει» να γίνεται εκάστοτε, ως έχουσα τελετουργικό χαρακτήρα. Έτσι οι εθιμικές πράξεις δύσκολα μεταλαμπαδεύονται, απλά ανθίζουν εκεί που οι κοινωνικές συνθήκες είναι παρόμοιες, σε ποικίλες τοπικές αναλογίες και με τοπικές ιδιομορφίες. Τα έθιμα όλης της προ-αστικής νότιας Ευρώπης έχουν έναν κοινό πυρήνα – η περιφέρειά τους διαμορφώνεται ανάλογα με τις τοπικές ιδιαιτερότητες.

Προσπαθώντας να δώσουμε μια απάντηση στο «γιατί στην Πύλαρο» ας επιστρέψουμε στις ίδιες τις γυναίκες που ασκούν την πρακτική του μοιρολογιού[8]. Ας γυρίσουμε, προοιμιακά, το χρόνο αρκετά πίσω κι ας παρατηρήσουμε μια θρησκευτική εικόνα από τη συλλογή βυζαντινών εικόνων Χαροκόπου[9], που βρίσκεται στην Κοργιαλένειο Βιβλιοθήκη. Η εικόνα εικάζεται ότι είναι του 17^ου αιώνα και παριστάνει τον Επιτάφιο θρήνο. Ας προσέξουμε δύο από τις μορφές της εικόνας αυτής: Η μία είναι η Παναγία, που θρηνεί το παιδί της. Η άλλη, σε δευτεραγωνιστικό ρόλο στην εικόνα, και με ασυνήθιστη κίνηση για βυζαντινή εικόνα, θρηνεί και οδύρεται για τη σταύρωση του Ιησού.

Στην Πύλαρο, όπως και σε άλλες περιοχές της Ελλάδας που το μοιρολόι είναι ειθισμένη πρακτική, μιλάμε πάντα για «μοιρολοΐστρες», όχι για «μοιρολοΐστρα», για όσο τουλάχιστον η πρακτική ήταν ακόμα θαλερή. Οι μοιρολοΐστρες είναι περισσότερες από μία, είναι χορός, (στη Μάνη υπάρχει ενίοτε και η κορυφαία που δίνει το σκοπό ή εναλλάσσεται με τις άλλες)[10]. Είναι ντυμένες στα μαύρα και μαντηλοφορούσες – ο ενδυματολογικός τους κώδικας δεν απέχει από εκείνον των υπόλοιπων γυναικών του χωριού που έρχονται να παραστούν στο ξενύχτι ή να παρακολουθήσουν την κηδεία και την ταφή. Ακόμη και οι μη συγγενείς πρέπει να δείξουν ότι συμμετέχουν κάπως στο πένθος – οι γυναίκες φορώντας μαύρα ή σκούρα ρούχα. Ο χορός αυτός των γυναικών μας θυμίζει έναν άλλο «χορό» που συναντιέται σε πολλά χωριά – και στην Πύλαρο: το χορό των κοριτσιών που θα στολίσουν τη Μεγάλη Παρασκευή τον Επιτάφιο και θα ψάλλουν σε αντιφώνηση με τον ψάλτη κάποια από τα εγκώμια[11]. Όμως εδώ το μήνυμα είναι διαφορετικό: Ο Θεός πεθαίνει, μέσα στην καρδιά της άνοιξης, αλλά υπάρχει η προσδοκία της Ανάστασης. Οι μοιρολοΐστρες τραγουδούν γνωρίζοντας ότι αυτός που έφυγε δεν είναι Θεός, αλλά άνθρωπος, ότι περιθώριο επιστροφής δεν υπάρχει – ακόμη κι όταν ο θάνατος είναι λύτρωση από μια βαρειά αρρώστεια, ακόμη κι αν βαθιά ριζωμένη στις ψυχές των ανθρώπων είναι η προσδοκία μιας μεταθανάτιας ζωής, το σημείο της τελευτής είναι ένα ορόσημο αποχωρισμού, ένα κατευώδιο. Οι μοιρολοΐστρες θρηνούν περισσότερο γι’ αυτόν τον αποχωρισμό[12] του νεκρού από τον στενό του κύκλο (οικογένεια) και τον ευρύτερο κύκλο (τοπική κοινωνία), για τη διάρρηξη του οικογενειακού και κοινωνικού ιστού, για τη διατάραξη μιας ισορροπίας. Παρότι αυτό στις εποχές εκείνες συμβαίνει ιδιαίτερα συχνά (ας μην ξεχνάμε πόσο μεγάλη είναι η βρεφική θνησιμότητα την εποχή εκείνη, αλλά και πόσες ζωές χάνονται σε πολέμους, ενδοφατριακές συγκρούσεις, ή απλά και μόνον λόγω της έλλειψης επαρκούς ιατρικής και φαρμακευτικής περίθαλψης), κάθε φορά που συμβαίνει είναι το ίδιο επώδυνη, με βαθμίδες έντασης της οδύνης ανώτερες όταν ο νεκρός είναι ένας λεβέντης νέος ή μια ανύπαντρη κοπέλα.

Αυτός ο αποχωρισμός μάλιστα έχει αναλογίες, όσο κι αν αυτό μας φαντάζει παράταιρο, με τον αποχωρισμό της νύφης από την πατρική οικογένεια κατά το γάμο. Στην Πύλαρο, πολλές κοπέλες φεύγουν νύφες σε γειτονικές περιοχές – αποκόπτονται βίαια από την πατρική (ουσιαστικά τη μητρική) εστία. Το μοιρολόι εμφανίζει λοιπόν αναλογίες και με το γαμήλιο τραγούδι, από την άποψη ότι επιχειρεί να διαδηλώσει τη ρήξη ενός κοινωνικού συνδέσμου, μέσα από μια μετάβαση: της νύφης σε μιαν άλλη οικία ή χωριό, του νεκρού σ’ έναν άλλο κόσμο[13].

Τα δυο παραδείγματα που ακολουθούν είναι χαρακτηριστικά αυτής της ταύτισης (τα μοτίβα του αποχωρισμού, αλλά και της επιστροφής):

Εις γάμο[14]

Τώρα, μισεύω μάνα μου

καὶ πηαίνω μὲ τὸν ἄντρα μου.

Τώρα μισεύω καὶ ἔχε γεια

καὶ πάω σ’ ἄλλη γειτονιά.

Ἔχετε γειά, μισεύετε

καὶ στὸ καλὸ πηγαίνετε

Ἔχετε γεια σημαίνετε

καὶ στὸ καλὸ πηγαίνετε.

- Ἂν καλὰ ψωνίσαμε

θὰ ματαγυρίσουμε

-Κι ἂν καλὰ πουλήσαμε,

νὰ ματαγυρίσετε.

Όταν σηκόνουν τον πεθαμένον[15]

Σήκω πουλί μου μίσεψε,

σήκω πουλί μου φύε,

πριὸ σὲ σύρῃ ἡ θυνιατὴ

σὲ ψάλουν οἱ παπάδες,

προτοῦ σὲ περιλάβουνε

τσῆ γῆς οἱ κλερονόμοι.

Κλέψε τοῦ Χάρου τὰ κλειδιά,

τοῦ Χάρου τ’ ἀντικλείδια,

φέρε τῶν μάνων τὰ παιδιά,

τῶν ἀδελφῶν τ’ ἀδέλφια.

Μὰ στ’ ἔμπα του βρίσκει ἀνοιχτὸ

καὶ στ’ ἔβγα του κλεισμένο.

Τοῦρκοι κρατοῦν τὰ διάβατα

Σαρακηνοὶ τσὴ πόρταις.

Ο χορός των γυναικών που καλούνται «μοιρολοΐστρες» είναι διακριτός από τον κύκλο των «λυπημένων», των στενών συγγενών του νεκρού δηλαδή που κατέχουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην όλη διαδικασία της τελευτής. Είναι επίσης διακριτός από τον κύκλο εκείνων που συμμετέχουν στο αυστηρά τυπικό μέρος της τελετουργικής διαδικασίας, τον ιερέα, τους ψάλτες, ακόμα και τον νεκροθάφτη. Αν δούμε αυτούς τους κύκλους σε ολόκληρη τη διαδικασία της τελευτής θα μπορούμε να διαπιστώσουμε τις ακόλουθες διαστρωματώσεις:

ΤΕΛΕΥΤΗ

ΣΠΙΤΙ (Ξενύχτι)	ΕΚΚΛΗΣΙΑ (νεκρώσιμη ακολουθία)	ΝΕΚΡΟΤΑΦΕΙΟ (ταφή)
ΝΕΚΡΟΣ
ΛΥΠΗΜΕΝΟΙ (στενός οικογενειακός κύκλος)
ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΟΙ Τυπική έννοια: (Ιερέας, ψάλτες) Πρακτική έννοια: (νεκροθάφτες) Ευρεία έννοια («ηθοποιοί»): Μοιρολοΐστρες
ΧΩΡΙΟ

Η τελευτή ως διαδικασία έχει τρία χρονικά στάδια και τρεις κύκλους συμμετεχόντων: Τα χρονικά στάδια έχουν και τοπική διαφοροποίηση. Στο σπίτι της οικογένειας, όπου γίνεται το ξενύχτι, ουσιαστικά διαπιστώνεται και επικυρώνεται ο αποχωρισμός του νεκρού από τον στενό οικογενειακό κύκλο. Στην εκκλησία[16], ουσιαστικά η κοινότητα (θρησκευτική και γεωγραφική) τον αποχαιρετά με ένα αυστηρό τελετουργικό τυπικό. Στην τρίτη φάση, την ταφή, ουσιαστικά επισφραγίζεται ο τελεσίδικος αποχωρισμός από τα εγκόσμια με τη σωματική μετάβαση του νεκρού σε έναν άλλο κόσμο[17].

Θα μπορούσε να μιλήσει λοιπόν κανείς για μια τελετουργία με τρεις πράξεις (ξενύχτι, εκκλησία, ταφή), στην οποία συμμετέχουν όλοι: Πρωταγωνιστής είναι ο νεκρός, στο πλάι του οι λυπημένοι, έπειτα μπορεί να διακρίνει κανείς ανάμεσα στους τελετουργούς εκείνους που τελούν το τυπικό μέρος, χωρίς το οποίο δεν υφίσταται τυπικά και πρακτικά κηδεία, αλλά και εκείνες που μετέχουν της τελευτής ενεργά χωρίς να είναι ενταγμένες στο λειτουργικό τυπικό της, και που είναι οι μοιρολοΐστρες[18]. Το κοινό, είναι ένας μεγαλύτερος «χορός» που συμμετέχει με την προσέλευση και την παρουσία του.

Η διαδικασία θυμίζει, τηρουμένων των αναλογιών, θεατρική παράσταση. Αν σκεφτούμε ότι βαθιά ριζωμένη στη νοοτροπία της χριστιανικής παράδοσης (και όχι μόνο αυτής) είναι η ιδέα ότι ο πραγματικός κόσμος είναι αυτός που βρίσκεται επέκεινα του είναι, μετά από αυτήν εδώ τη ζωή, και ότι ο αυτός εδώ ο κόσμος είναι μάλλον μια μάταιη ψευδαίσθηση («πάντα ματαιότης τα ανθρώπινα» ψάλλεται κατά τη διάρκεια της εξοδίου ακολουθίας), και αν συνυπολογίσουμε ότι το θέατρο είναι από τη φύση του μια ψευδαίσθηση, διαφορετική από τον πραγματικό κόσμο, τότε μπορούμε να διακρίνουμε στην εξόδιο ακολουθία διαστάσεις μιας προαισθητικής θεατρικής μορφής[19] και να προσπαθήσουμε να την ερμηνεύσουμε με θεατρικά μέτρα – να αναζητήσουμε δηλαδή τη λειτουργικότητα των διαφόρων ρόλων σ’ αυτό το σύμπαν που λέγεται τελευτή[20].

Αυτού του είδους οι τελετουργίες έχουν το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό ότι δεν μπορεί κανείς να διακρίνει απόλυτα το βασικό στοιχείο μιας θρησκευτικής τελετής: Την ομόθυμη συμμετοχή όλων με πλήρη συναίσθηση του θρησκευτικού – μαγικού της χαρακτήρα. Όπως είδαμε, οι συμμετέχοντες στην κηδεία, όπως και στο γάμο ή το βαφτίσι, αλλά όχι στη λειτουργία της Κυριακής, διαβαθμίζονται. Πέρα από τους στενή εννοία τελετάρχες και τους πρωταγωνιστές, υπάρχουν και οι δύο χοροί: Αφ’ ενός, ο κόσμος, που έρχεται για να συμμετάσχει στο πένθος, αλλά ταυτόχρονα, έρχεται και για να δει: Να δει τον νεκρό (πώς κατάντησε ή αν είχε καλό τέλος), να δει τους λυπημένους (και ενδεχομένως να σχολιάσει κατά πόσον είναι όσο λυπημένοι πρέπει), να δει τους συγχωριανούς και να αναπολήσουν (θετικές και αρνητικές) στιγμές από τον βίο και την πολιτεία του νεκρού. Δεν μπορούμε να μιλήσουμε εκ των πραγμάτων για ομόθυμη συμμετοχή του κόσμου στο πένθος. Το πλήθος των συγχωριανών, σε αυτή την «κατά συνθήκην» παράσταση, θα μπορούσε να ταυτιστεί με το κοινό, με τους θεατές που έρχονται να αποχαιρετήσουν έναν από εκείνους[21].

Οι μοιρολοΐστρες βρίσκονται, ως άλλος χορός τραγωδίας, στο μεταίχμιο ανάμεσα στους κατοίκους-θεατές και τους πρωταγωνιστές (την οικογένεια του νεκρού). Δεν είναι απαραίτητη η παρουσία τους για το θρησκευτικό τυπικό της τελευτής – η αποστολή τους άλλωστε συχνά εξαντλείται στο ξενύχτι, εκεί που η τελετουργία δεν έχει αυστηρό τυπικό. Οι μοιρολοΐστρες έρχονται για να κλάψουν με τον τρόπο που ξέρουν. Για να προσαρμόσουν τα ντόπια μοιρολόγια στην προσωπικότητα, την ηλικία, την οικογένεια, τα κατορθώματα του νεκρού. Έρχονται για να κλάψουν, ακόμη κι αν κατά βάθος δεν λυπούνται για το θάνατο – δεν ανήκουν στον στενό κύκλο των συγγενών. Έρχονται για να κλάψουν συχνά προσδοκώντας και λαμβάνοντας κάποιο χρηματικό ποσό γι’ αυτό – κι ας μην ακουστεί ανίερη αυτή η λεπτομέρεια. Στην Πύλαρο δεν φαίνεται το κλάμα τους να συνοδεύεται από κινησιολογική δραματικότητα όπως στη Μάνη (τρομακτικό σκούξιμο, σπασμωδικές κινήσεις, ξεμάλλιασμα και γδάρσιμο του προσώπου)[22]. Είναι περισσότερο «τραγούδι» και λιγότερο «κίνηση». Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι είναι περισσότερο «δι’ απαγγελίας» και λιγότερο «δρώντων». Ίσως μάλιστα, όπως θα δούμε, να συμβαίνει και το αντίθετο.

Οι γυναίκες αυτές λαμβάνουν τον οβολό των λυπημένων και ως αμοιβή, αλλά και οι λυπημένοι αισθάνονται την υποχρέωση να πληρώσουν. Το κακό πρέπει να πληρωθεί – ο πόνος είναι ξόδεμα της ψυχής και πρέπει να πληρωθεί και με ξόδεμα υλικό. Μόνο που εδώ το ξόδεμα δεν έχει την έννοια του «κεράσματος», της «χαράς» που κρύβει π.χ. μια γαμήλια τελετή, αλλά αυτήν μιας επιπρόσθετης «τιμής» (με όλες τις έννοιες) για τον άνθρωπο που χάθηκε.

Αυτό δεν συμβαίνει σε άλλες τελετουργίες μετάβασης, έστω και με διακριτές ομάδες «θεατών» και «θεωμένων». Στο γάμο και στο βαφτίσι, για παράδειγμα, παρά το ότι υπάρχουν οι πρωταγωνιστές και οι τελετουργοί, αλλά και το κοινό που παρακολουθεί τη διαδικασία, δεν υπάρχουν παρόμοιοι με τις μοιρολοΐστρες «διαμεσολαβητές» που δεν βιώνουν το δρώμενο, δεν συμμετέχουν στο τελετουργικό μέρος του, ούτε απολαμβάνουν τις συνέπειές του (όπως οι νεόνυμφοι, οι κουμπάροι, ο νονός, οι οποίοι αποκτούν έναν δεσμό ιερό μετά την τελετή), αλλά απλώς έρχονται για να θρηνήσουν, και επιπλέον δεν «δεσμεύονται» από το θρησκευτικό νόημα της τελετής. Δεν συνδέονται με κανέναν, κι όταν τελειώσει η τελετή επιστρέφουν κανονικά στις ζωές τους. Δεν «δένονται» με ιερό δεσμό, υποδύονται έναν ρόλο, συμπληρωματικό, στην τελευτή.

Οι μοιρολοΐστρες είναι λοιπόν, περισσότερο από κάθε άλλον συμμετέχοντα στη διαδικασία της τελευτής, ένας ρόλος. Ένας ρόλος που πρέπει να υποδυθούν στην ξεχωριστή σε σχέση με την καθημερινότητα διαδικασία του αποχωρισμού. Οι γυναίκες αυτές στην καθημερινή τους ζωή, ως μονάδες, δεν είναι ούτε απομονωμένες γυναίκες ούτε ταυτισμένες με το κακό στα μάτια της κοινωνίας. Δεν είναι, για να χρησιμοποιήσουμε μιαν ακραία περίπτωση των πρώιμων νεότερων χρόνων, οι μάγισσες του χωριού, οι μοίρες, που έχουν συνδεθεί με το θάνατο και τη φρίκη, με την ίδια έννοια που ένας ηθοποιός, στα μάτια της κοινωνίας δεν είναι ταυτισμένος με το ρόλο που υποδύεται. Είναι απλές, καθημερινές γυναίκες, που κάνουν χίλια δυο πράγματα για να βοηθήσουν στην κάλυψη των αναγκών του αγροτικού σπιτιού, και όταν οι περιστάσεις το απαιτήσουν καλούνται επ’ αμοιβή να παίξουν το ρόλο τους στην τελευτή. Σαν άλλες θεατρίνες της commedia dell’ arte[23], αυτοσχεδιάζουν πάνω σε υπό τύπον lazzi παραδεδομένα μοιρολόγια, προσαρμόζοντάς στα στην περίσταση. Δεν είναι επαγγελματίες, με την έννοια ότι δεν ζουν αποκλειστικά από αυτή τους την ενασχόληση (πώς θα μπορούσαν άλλωστε;), ούτε υποκρίνονται. Ωστόσο, όλοι οι συμμετέχοντες στη διαδικασία της τελευτής (και οι «πρωταγωνιστές» και οι «θεατές») συμφωνούν σιωπηρά ότι αυτός ο θρήνος συμβαίνει, όχι ως ξέσπασμα κάποιων χαροκαμένων και ευαίσθητων γυναικών του χωριού, αλλά ως μια διαδικασία που πρέπει να γίνει για να διατηρηθεί η κοινωνική ισορροπία. Η παράστασή τους είναι μια «κοινωνική σύμβαση». Και ο ρόλος που υποδύονται εξυπηρετεί αυτή την ισορροπία. Οι μοιρολοΐστρες είναι απαραίτητες, όπως και ο νεκροθάφτης ή παλαιότερα ο δήμιος, για να μπορέσουν οι μηχανισμοί της τοπικής κοινωνίας να λειτουργήσουν εκεί που οι περιστάσεις το απαιτούν. Μόνο που οι μοιρολοΐστρες δεν «πράττουν» κάτι «πραγματικό» (όπως ο νεκροθάφτης ή ο δήμιος), αλλά «δρουν» κατά σύμβαση, υποδύονται, κάτι «μη πραγματικό», που μπορεί να προσδοκά σε ένα δευτερεύον «μαγικό αποτέλεσμα» (τουλάχιστον στην εποχή που όλα τα δρώμενα έχουν μαγικό χαρακτήρα), αλλά κυρίως είναι (ή εξελίσσεται σε) ένα είδος προ-θεάματος, μιας κοινωνικής σύμβασης.

Η κοινωνία δεν ανέχεται απλώς τις μοιρολοΐστρες. Τις χρειάζεται. Όπως στο θέατρο συχνά ο χορός λειτουργεί ως ενδιάμεσος μεταξύ του κοινού και των πρωταγωνιστών και είναι η φωνή του κοινού μέσα στην παράσταση, έτσι και οι μοιρολοΐστρες στην τελευτή λειτουργούν επιτελώντας το καθήκον που θα έπρεπε να επιτελέσει η κοινωνία όταν χάνεται κάποιο μέλος της. Οι μοιρολοΐστρες ολοφύρονται υπενθυμίζοντας στους ανθρώπους ότι «έχουμε κηδεία, πρέπει να κλάψεις», δίνουν τον πένθιμο τόνο που πρέπει στο γεγονός, όπως οι καμπάνες που χτυπούν πένθιμα δεν ενημερώνουν απλώς για το γεγονός, αλλά σε καλούν να πενθήσεις. Το κλάμα τους στο ξενύχτι θα αποτρέψει κάποιους άλλους από το να αρχίσουν άλλου είδους (ίσως και ευχάριστες) συζητήσεις (δεν είναι σπάνιο τέτοιες βραδιές να εξελίσσονται σε βραδιές θυμηδίας και γέλιου, ως φυσική, αντανακλαστική απάντηση του ανθρώπου στο θάνατο), κι αυτό οι μοιρολοΐστρες δεν θα το αφήσουν να συμβεί.

Θρηνολογώντας λοιπόν οι μοιρολοΐστρες δίνουν τον τόνο της διαδικασίας. Υπενθυμίζουν το χρέος του πένθους στην κοινότητα. Ταυτόχρονα όμως εκπροσωπούν και την ίδια την κοινότητα στο πένθος των λυπημένων. Το σπίτι των τελευταίων είναι ένα σπίτι που ανοίγει για να υποδεχτεί τους συγχωριανούς – την ίδια στιγμή το ιδιωτικό πένθος γίνεται δημόσιο και η προσωπική τραγωδία αποκτά κοινωνική διάσταση, που θα κρατήσει για σαράντα μέρες τουλάχιστο μετά την ταφή. Το σπίτι ανοίγει και η τοπική κοινωνία πρέπει να μπει μέσα – ασφαλώς και στο σύνολό της δεν είναι απολύτως έτοιμη να θρηνολογήσει ομόθυμα και όσο πρέπει. Ωστόσο, εισβάλλοντας στο χώρο του ιδιωτικού βίου – στον ιερό και απαραβίαστο χώρο των λυπημένων, κουβαλάει μαζί της και κάποια μέλη της που θα την βγάλουν ασπροπρόσωπη, που θα τηρήσουν τη σύμβαση «τους νεκρούς πρέπει να τους κλαίμε», που θα εκφράσουν τη βούληση της τοπικής κοινωνίας να πενθήσει και θα εκπληρώσουν αυτή την υποχρέωση, διαφυλάσσοντας την κοινωνική ισορροπία. Έτσι οι γυναίκες αυτές, από τη μια υπενθυμίζουν στην κοινωνία τις ενοχές της, κι από την άλλη την απολυτρώνουν από αυτές.

Αυτής της κοινωνικής ισορροπίας είναι αντανακλαστικό οι μοιρολοΐστρες. Στην Πύλαρο, μια κοινωνία που στηριζόταν κυρίως στην ζωική παραγωγή, με βασική διέξοδο την τυροκομία[24] είχαμε μια κοινωνική δομή που ευνοούσε ίσως περισσότερο από άλλες περιοχές της Κεφαλονιάς την ανάπτυξη του ρόλου που καλούνταν να παίξουν οι μοιρολοΐστρες. Μια κοινωνία που στηρίζεται πολύ στη γη και τα παράγωγά της, ιδίως αυτά που βρίσκονται πάνω από τη γη (ζώα, τυρί, λάδι), και όχι τους σπόρους που φυτρώνουν μέσα στη γη, μια κοινωνία που δεν έχει συνηθίσει τόσο τους αποχωρισμούς, όπως οι «ναυτικές περιοχές» της Ερίσου και της Λειβαθούς, μια κοινωνία που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί άνετα «προ-αστική», καθώς η απόστασή της από το Αργοστόλι και το Ληξούρι και η έλλειψη ισχυρούς τριτογενούς τομέα (με εξαίρεση την εμπορική και ναυτική δραστηριότητα της Αγίας Ευφημίας) συνιστούσαν μια σχετικά κλειστή κοινωνία, χωρίς ισχυρές οικονομικές και κοινωνικές αντιθέσεις, αλλά και χωρίς το «κλειστή» να σημαίνει συντηρητική, μια κοινωνία όπου αναπτύσσονται ισχυρές οικογενειακές δομές, που προσπαθούσε, χωρίς να μπορεί, να είναι αυτάρκης, ως προς το κομμάτι της που παραμένει εκεί, που δεν έχει ακολουθήσει τους δρόμους της θάλασσας και του εμπορίου. Μια κοινωνία που δύσκολα θα αποχωριστεί ένα μέλος της χωρίς να κλάψει. Ο ναύτης από τον Καραβάδο που χάνεται σ’ ένα ναυάγιο είναι πολύ μακριά, είναι χαμένος, εδώ και πολύ καιρό. Το παιδί από τα Διβαράτα, που κοιμάται κάθε βράδυ στο ίδιο δωμάτιο με τη μάνα του, που σκάβουν δίπλα δίπλα μαζί το αμπέλι, είναι πολύ κοντά σου για να μπορείς να τον αποχωριστείς. Για τον αστό γείτονα στο Αργοστόλι, πάλι, το πιο πιθανό είναι ότι κάποιος, αντί για μοιρολόι θα γράψει κάποιον επικήδειο (που ουσιαστικά είναι η «αστική» εκδοχή του μοιρολογιού[25]). Επιπλέον, η Πύλαρος, πέρα από την γεωγραφική της απομόνωση[26], διαθέτει και μια αρκετά σφιχτή οικιστική ενότητα – οι οικισμοί της βρίσκονται στη συντριπτική τους πλειοψηφία τόσο κοντά που μπορεί κανείς να περπατήσει από τον ένα στον άλλον[27]. Έτσι και οι μοιρολοΐστρες μπορούσαν εύκολα εν χορώ να μετακινούνται στα διάφορα χωριά, και επιπλέον η εγγύτητα σήμαινε ότι και οι άνθρωποι ήταν περισσότερο γνωστοί μεταξύ τους ώστε να αισθάνονται την ανάγκη να συμμετάσχουν στο πένθος των διπλανών χωριών. Ίσως αυτές να είναι κάποιες πρόσθετες εξηγήσεις για την ανάπτυξη της πρακτικής του μοιρολογιού στην Πύλαρο.

Ποια όμως ήταν τα όπλα-εργαλεία που χρησιμοποιούσαν αυτές οι γυναίκες, που, όπως είδαμε, δεν ήταν δυνατόν να απέδιδαν με τον ολοφυρμό τους πραγματικό πόνο και οδύνη μεγαλύτερη και από εκείνην των «λυπημένων»; Και εδώ η θεατρική ανάγνωση του ρόλου τους μπορεί να μας δώσει την απάντηση. Οι μοιρολοΐστρες, είπαμε, εκφράζουν την συλλογική οδύνη της τοπικής κοινωνίας για το χαμό του μέλους της. Πώς όμως; Ανασύροντας στοιχεία από τη δική τους οδύνη, ανακαλώντας τις μνήμες δικών τους χαμένων ανθρώπων ή τον πόνο της δικής τους μοίρας (πρακτική που ακολουθούν και οι ηθοποιοί στο θέατρο). Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για εποχές που η φτώχεια ήταν τεράστια, ο αναλφαβητισμός μεγάλος, οι αρρώστιες θέριζαν τους ανθρώπους που πάλευαν με τις αντίξοες καιρικές συνθήκες για ένα κομμάτι ψωμί. Ο θάνατος ενός μέλους της οικογένειας, ειδικά όταν είναι αρσενικό, σημαίνει δυο χέρια λιγότερα. Σημαίνει, συνακόλουθα, μεγαλύτερη δυστυχία για την τοπική κοινωνία, της οποίας αυτός που χάθηκε κάλυπτε κάποια ανάγκη. Έτσι, ο θρήνος των γυναικών αντλεί από τη συνολική θλίψη και απόγνωση για την ανθρώπινη μοίρα, για τις δυσκολίες της ζωής, για το αμετάκλητο του θανάτου. Οι μοιρολοΐστρες κλαίνε ταυτόχρονα με το νεκρό και τη δικιά τους μοίρα. Όχι μόνο τη βεβαιότητα ότι κάποτε θα έρθει και η δικιά τους ώρα, αλλά όλη τη μέχρι τότε και τη μελλούμενη ζωή τους. Όλες τις χαρές που δεν ήρθαν και τις λύπες που ήρθαν και έμειναν. Όλα τα δεινά, τους πολέμους, τους σεισμούς, που έζησε η γενιά τους. Από εκεί πηγάζει το κλάμα τους, που παρότι κατά παραγγελίαν δεν είναι ψεύτικο – όπως και στο θέατρο το σωστό κλάμα δεν είναι ποτέ ψεύτικο.

Ίσως να κλαίνε και τη μοίρα των γυναικών της εποχής, που είναι μοιραία περιορισμένες σε έναν κόσμο φτιαγμένο για άντρες. Που είναι «κοπέλες» και όχι «παιδιά», που πρέπει γρήγορα να παντρευτούν, που πρέπει να μεγαλώσουν τα δικά τους παιδιά και τις δικές τους κοπέλες και ταυτόχρονα να παραδέρνουν στα χωράφια. Είναι εντυπωσιακό ότι σ’ αυτές τις τελετές αποχωρισμού τον πρώτο ρόλο έχουν οι γυναίκες. Εκείνες θα στολίσουν τον νεκρό, εκείνες θα βράσουν τα κόλυβα, εκείνες θα περιποιούνται μετά τον τάφο, εκείνες θα μοιρολογήσουν γύρω από το φέρετρο.

Σ’ αυτή την αποχαιρετιστήρια στιγμή συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο απ’ αυτό που συμβαίνει σε ολόκληρη την υπόλοιπη ζωή: Οι άντρες είναι βουβοί και οι γυναίκες ουρλιάζουν, ολοφύρονται, πρωταγωνιστούν, πλημμυρίζουν με τα μαύρα ρούχα τους το σκηνικό. Και τότε έχουν την ευκαιρία να κλάψουν, να φωνάξουν, να θρηνήσουν, η φωνή τους να ακουστεί δυνατά, ακόμη και να τρομάξουν εκείνους που δεν είναι συνηθισμένοι σε αυτά τα ακούσματα, όπως έγινε στις δυο μαρτυρίες που επικαλεστήκαμε στην αρχή.

Ο χρόνος της τελευτής μοιάζει με ανεστραμμένο κόσμο, όπου οι γυναίκες είναι κυρίαρχες. Είναι αυτές που ακούγονται μονάχα. Όπως στο χρόνο της γέννησης, όταν πρωταγωνιστούν η μαμή και η μητέρα που φωνάζει, ή στον κόσμο της υφαντικής, όπου στον κόσμο υπάρχει μονάχα η γυναίκα και ο αργαλειός της – και η απόλυτη αυτοσυγκέντρωση. Για όλα αυτά η γυναίκα πληρώνεται: για να είναι μαμή, υφάντρα, μοιρολοΐστρα. Όπως πληρώνεται, με άλλα μέτρα και σταθμά, για να είναι ιερόδουλη, σ’ έναν άλλο, ανεστραμμένο κόσμο.

Όλοι αυτοί οι κόσμοι – βασίλεια των γυναικών σχετίζονται με τη δύναμη της γυναίκας να δημιουργεί, να δίνει ζωή και ύπαρξη στο σπέρμα του άντρα της ή στη μεταξωτή κλωστή. Μοιρολοΐστρες μπορούν να είναι μόνον οι γυναίκες. Γιατί εκείνες γνωρίζουν πόσο οδυνηρό είναι να γεννιέται η ζωή. Μονάχα εκείνες λοιπόν μπορούν να βιώσουν και να εκφράσουν απόλυτα τον πόνο της απώλειας. Φορούν τα μαύρα μαντίλια τους, παρατάσσονται γύρω από το νεκρό και τον αποχαιρετούν θρηνώντας. Παίζουν τον κοινωνικό τους ρόλο ενώ ταυτόχρονα εκτονώνουν την κοινωνική τους απομόνωση. Αποχωρίζονται το νεκρό και ανακαλύπτουν ξανά και ξανά πόσο δύσκολη είναι η ζωή που οι ίδιες χαρίζουν.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Το ποίημα «Η απουσία» του Μάκη Τζιλιάνου (Πύλαρος 1936 - ) δημοσιεύτηκε στο φυλλάδιο Τζιλιάνος, Μάκης: Πολυλειτουργικές Ακολουθίες. Αδημοσίευτα ποιήματα, Νέα Υόρκη, χ.ό., 2004 και αναδημοσιεύθηκε στο φυλλάδιο του ιδίου Αφρικανικά τραύματα και Πολυλειτουργικές ακολουθίες (Ανέκδοτα ποιήματα). Πύλαρος: χ.ο., 2005.

[2] Μαρτυρία της Δημητρίας Δεστούνη από το Φρούριο Άσσου, του σημερινού Δήμου Ερίσου, η οποία το 1952, σε ηλικία 14 ετών διέμεινε προσωρινά στα Μπεκατωράτα Πυλάρου για να μάθει την τέχνη του αργαλειού, στο σπίτι της Ευτυχίας Διβάρη, το γένος Κοκόλη, που καταγόταν από την Άσσο. Το περιστατικό συνέβη στα Λουκάτα της Πυλάρου το Μάιο του 1952. Δεν θυμάται το όνομα της νεκρής, μόνο ότι δεν ήταν μεγάλη σε ηλικία και είχε πεθάνει από «συφόρεση» (οι συνήθως αποδιδόμενες αιτίες θανάτου στα χωριά ήταν η «συφόρεση» και ο «κόρπος»), ούτε και τα ονόματα των γυναικών που μοιρολογούσαν.

[3] Μαρτυρία του Αλέξανδρου Τουμασάτου, από τον Αγκώνα της Θηνιάς, γειτονικής προς την Πύλαρο περιοχής προς το νότο. Το περιστατικό συνέβη το 1967, όταν πέθανε ο Γ. Κουλουμπής, ιδιοκτήτης του παραλιακού ξενοδοχείου του Αργοστολίου “Tourist”. Το περιστατικό διαδραματίζεται στο Αργοστόλι. Η μητέρα του νεκρού καταγόταν από την Πύλαρο, και η «κορυφαία» του χορού των μοιρολοϊστρών ήταν η εξαδέλφη του Βαγγελία Λούκα, από την Πύλαρο, η οποία είχε έρθει νύφη στα Καρδακάτα της Θηνιάς. Στην «απόπειρα» μοιρολογιού την ακολουθούσαν δύο-τρεις ακόμη πυλαρινές.

[4] Τσιτσέλης, Ηλίας: Κεφαλληνιακά Σύμμικτα. Τόμος τρίτος: Γλωσσικά – λαογραφικά (από τα κατάλοιπα του συγγραφέα). Επιμ. Γεώργιος Ν. Μοσχόπουλος. Αθήνα: χ.ο., 2003, σσ. 658-663, όπου η ενότητα «Δημοτ[ικά] άσματα εν Πυλάρω». Εκεί παρατίθενται 9 τραγούδια, από τα οποία τα επτά είναι μοιρολόγια: Πρόκειται για τα «Μοιρολόγι» («Μηλιά πού ‘σαι στον εγκρεμνό τα μήλα φορτωμένη[...]»), «Έτερον» («Χάρο, για δεν πληρόνεσαι, / χάρο, δεν παίρνεις γρόσια; […]»), «Εις νέον» («Του Χάρου του βουλήθηκε πύργο να θεμελιώση […]»), «Άτιτλο» («Γαλιότα, πού αρματόθηκες / να πάρη να μισέψη […]»), «Άτιτλο» («Του Κυρ Γιολλάκη τα παιδιά / τα δυο γραμματισμένα […]), «Όταν σηκόνουν τον πεθαμένον» («Σήκω πουλί μου μίσεψε / σήκω πουλί μου φύε […]»), και «Άτιτλο» («Καλός αποκρισάτορας / πάει στον κάτω κόσμο […]»), Στις σσ. 652-656 του ιδίου έργου καταγράφονται και άλλα μοιρολόγια, τα οποία τιτλοφορούνται «Μοιρολόγια (Κεφαλληνίας)», έντεκα τον αριθμό, τα οποία παρουσιάζουν μεγάλες ομοιότητες με τα περιγραφόμενα ως δημοτικά άσματα της Πυλάρου (παραλλαγές των γνωστών και πανελλαδικά θεματικών μοτίβων του μοιρολογιού).

[5] Δεμπόνος, Αγγελο-Διονύσης: Η Κεφαλονιά του θρύλου και της παράδοσης. Αργοστόλι: χ.ο., 1993, σ. 124. Ο Αγγελο-Διονύσης Δεμπόνος έχει αφιερώσει ολόκληρο κεφάλαιο του βιβλίου του αυτού (ό.π., σσ. 119-134) υπό τον τίτλο «Οι κηδείες» στην όλη διαδικασία της τελευτής.

[6] Το μοιρολόι είναι μια οικουμενική πρακτική που δεν χαρακτηρίζει μόνο τον τουρκοκρατούμενο χώρο, αλλά ολόκληρη τη Νότια Ευρώπη. Ιδιαίτερα για τα μοιρολόγια των ελληνόφωνων της Κάτω Ιταλίας βλ. Montinaro, Brizio: Canti di pianto e d’ amore dall’ antico Salento. Milano: Bompiani, 1984, 2001². To βιβλίο μεταφράστηκε και στα ελληνικά: Montinaro, Brizio: Του έρωτα και του θανάτου: Ελληνόφωνα και ρομανικά μοιρολόγια και ερωτικά τραγούδια από το Σαλέντο της Κάτω Ιταλίας. Μφρ. Σωτήρης Τριβιζάς. Αθήνα: Καστανιώτης, 2001. Από τη σκοπιά της γλωσσικής ανθρωπολογίας τα μοιρολόγια σε εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς εξετάζονται στο άρθρο: Wilce, James M. “Traditional laments and Postmodern Regrets: The Circulation of Discourse in Metacultural Context”, Journal of Linguistic Anthropology, Vol. 14, issue 1, June 2005, pp. 60-71, για την υπόδειξη του οποίου ευχαριστώ την κ. Ευπραξία Πολλάτου. Στο άρθρο αυτό περιλαμβάνονται παραδείγματα μοιρολογιών από την Κίνα, την Αίγυπτο, και την Παπούα –Νέα Γουινέα, ενώ παρατίθεται πλούσια σχετική βιβλιογραφία (σσ. 69-71).

[7] Σχετικά με μοιρολόγια από άλλες περιοχές της Ελλάδας, ιδίως τη Μάνη και την Κρήτη, πρόσφατα (1999) εκδόθηκε η πληρέστερη μέχρι σήμερα ανθολογία ελληνικών μοιρολογιών, από τον Καθηγητή Guy Michel Saunier : Saunier, Guy (Michel): Ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Τα μοιρολόγια. Αθήνα : Νεφέλη, 1999, σελίδες 585. Στα 11 κεφάλαια του βιβλίου παρουσιάζονται αναλυτικά τα μοιρολόγια με παραλλαγές και πλήθος σημειώσεων. Δεν θα πρέπει να παραλείψουμε εδώ και τις κατά τόπους συλλογές μοιρολογιών, που συχνά διανθίζονται και από πλούσιο υλικό για το «διακείμενο» του μοιρολογιού, τις συνθήκες μέσα στις οποίες οι μοιρολοΐστρες αναδεικνύονται σε δημιουργούς λογοτεχνημάτων. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις παρακάτω μελέτες: Κατσουλάκος, Δημήτρης. Η Νότια Κοίλη Λακεδαίμων και τα Μοιρολόγια της. Συμβολή στη μελέτη της ιστορίας και του ψυχικού κόσμου των ανθρώπων της. Αθήνα: Πατάκης, 2002, σελίδες 200. Δαμιανάκου, Βούλα: Μανιάτικα μοιρολόγια. Αθήνα: Επικαιρότητα, 1997, σελίδες 259. Πετρούνιας, Βασίλειος Ε. Μανιάτικα μοιρολόγια. Αθήναι: Εστία, 1934. Καλλιδώνης, Πάνος. Η θρυλική Μάνη: Ιστορία – λαογραφία – μοιρολόγια. Πειραιάς,: χ.ο., 1981. Πασαγιάννης, Κώστας: Μανιάτικα μοιρολόγια και τραγούδια. Αθήναι: Σιδέρης, Ι., 1928. Κουτσιλιέρης, Ανάργυρος Γ. Μοιρολόγια της Μάνης: Μνημεία γλωσσικά – Ιστορικά - Λαογραφικά. Αθήνα: Μπεκάκος, 1997. Κάσσης, Κυριάκος Δ. Μοιρολόγια της Μέσα Μάνης: Ανέκδοτα κείμενα και άγνωστα ιστορικά μοιρολογιών και οικογενειών. Αθήνα: χ.ο., 1979-1981. Φραγκινέας, Νικόλαος. Τα μανιάτικα μοιρολόγια. Αθήνα: χ.ο., 1978. Σκοπετέα, Σοφία. Τα μανιάτικα μοιρολόγια: Ανάγνωση και [εξ αποστάσεως] περιγραφή. Αθήνα: Μανούτιος, 1972. Τσούχλος, Κωστής : Λαογραφικά της Τσακωνιάς: (Δημοτικά τραγούδια, μοιρολόγια, θρύλοι – παραδόσεις, ήθη-έθιμα – δοξασίες – δεισιδαιμονίες – ανέκδοτα, παροιμίες στην τσακώνικη και στην νεοελληνική). Αθήνα: χ.ο., 1993. Καζάκης, Φοίβος: Θεσσαλικά μοιρολόγια. Λάρισα: χ.ο., 1996. Αδάμου, Γιάννης: Νεκρικά έθιμα και μοιρολόγια της επαρχίας Ελασσόνος. Ελασσόνα: χ.ο., 1978. Κοσμάς, Νίκος Β. Τα μοιρολόγια των Πραμάντων. Θεσσαλονίκη: χ.ο., 1960. Αγγελής, Νίκος: Κρητικός λαϊκός θρήνος. Μοιρολόγια και μοιρολογήτρες. Αθήναι: χ.ο., 1990. Θεοδοσάκης, Νίκος: Ο θάνατος του στρατιώτη (Νεκρικά μοιρολόγια της Κρήτης). Αθήνα: Κάμειρος, 1988. Θεοδοσάκης, Νίκος. Τα νεκρικά μοιρολόγια της Κρήτης. Αθήνα: Κάμειρος, 1990. Κεφαλληνιάδης, Νίκος Α. Απεραθίτικα επιτύμβια μοιρολόγια. Αθήναι: χ.ο., 1964. Κομνηνός, Μιχάλης: Τα μοιρολόγια του Καστελλορίζου. Αθήνα: Ιωλκός, 1971. Πρωτοψάλτης, Εμμανουήλ: Τραγούδια και μοιρολόγια της Καρπάθου. Θεσσαλονίκη: χ.ο., 1933, κ.ά. Βλ. επίσης την διατριβή της Μαρίας Ιωαννίδου. [Ιωαννίδου, Μαρία: Untersuchungen zur Form der neugriechischen Klagelieder (Moirologien). Inaugural – Dissertation. Χ.τ.: Speyer, 1938].

[8] Κορυφαία για την φιλολογική αλλά και ανθρωπολογική θεώρηση των μοιρολογιών είναι η μελέτη της Margaret Alexiou The ritual lament in Greek tradition. London: Cambridge University Press, 1974, που πρόσφατα μεταφράστηκε στα ελληνικά: Αλεξίου, Μάργκαρετ. Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση. Μφρ. Παν. Ροΐλος, Δημ. Γιατρομανωλάκης, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., 2002, σελίδες 454, όπου εξετάζεται διαχρονικά και συστηματικά ο θρήνος και το μοιρολόι στην ελληνική παράδοση. Ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτη (και «ριζοσπαστική» ως προς την προσέγγιση ενός φαινομένου που στην Ελλάδα έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε με αυστηρά λαογραφικά – φιλολογικά κριτήρια είναι η νεότερη προσέγγιση της μανιάτισσας Κ. Νάντιας Σερεμετάκη. (Σερεμετάκη, Κ. Νάντια: Η τελευταία λέξη στης Ευρώπης τα άκρα. Δι-αίσθηση, θάνατος, Γυναίκες. Μφρ. Νίκος Μαστρακούλης. Αθήνα: Λιβάνης, 1999⁴, σελίδες 333 – που αποτελεί τη μεταφρασμένη εκδοχή του βιβλίου της: Seremetakis, C. Nadia: The last word: Women, Death and Divination in Inner Mani [USA & Europe]: The University of Chicago Press, 1991). Ιδιαίτερα σημαντική είναι επίσης η μελέτη του Loring Danforth, που επιλέγει ως τόπο μελέτης όχι τη Μάνη αλλά την Ποταμιά στη Βόρειο Θεσσαλία. Βλ. Danforth, Loring M. The death rituals of rural Greece (photography by Alexander Tsiaras). Princeton: Princeton University Press, 1982. Για την υπόδειξη των έργων των Danforth και Σερεμετάκη ιδιαιτέρως ευχαριστώ την υποψήφια Δρ. Ανθρωπολογίας του Πανεπιστημίου St. Andrews της Σκωτίας κυρία Ευπραξία Πολλάτου.

[9] Βλ. εικόνα 1. Η εικόνα ανήκει στην συλλογή Βυζαντινών εικόνων Σπυρίδωνος Σπ. Χαροκόπου, που φιλοξενείται στην ομώνυμη αίθουσα της Κοργιαλενείου Βιβλιοθήκης Αργοστολίου. Η εικόνα (αριθ. 19), διαστάσεων 0,41 Χ 0,75 περιγράφεται ως «Πολυπρόσωπος εικών του Επιταφίου Θρήνου. Των αρχών του 17^ου αιώνα.» Η φωτογραφία της εικόνας είναι του Μαρίνου Κοσμετάτου. Η σπουδαία ανθρωπολόγος του Θεάτρου Κατερίνα Κακούρη, (Κακούρη, Κατερίνα: Προϊστορία του θεάτρου, από τη σκοπιά της Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, Αθήναι: Υπουργείο Πολιτισμού, 1974, σσ. 369) αναφέρει ότι «Το μοιρολόγι της Παναγίας Ω γλυκύ μου έαρ, γλυκύτατόν μου τέκνον είναι από τους τραγικώτερους και ποιητικώτερους επιτάφιους θρήνους της ανθρωπότητας. Αν τώρα φαντασθούμε τους θρήνους αυτούς που έλεγε Η Παρθένος θρηνωδούσα γοερώς, συνοδευόμενους με μιμικές κινήσεις, εκφραστικές του μητρικού σπαραγμού, θα έχωμε ίσως εικόνα της εντονώτερης θεατρικής μορφής που πιθανόν είχαν πανάρχαιοι επιτάφιοι θρήνοι […]».

[10] Βλ. Σερεμετάκη, Νάντια Κ. Η τελευταία λέξη, ό.π., σσ. 132-165 («Η ηθική της αντιφώνησης»), όπου μεταξύ άλλων περιγράφεται η λειτουργικότητα του γυναικείου αυτού χορούμε τον αντιστικτικό τρόπο της αντιφώνησης.

[11] Βλ. χαρακτηριστικά και το κεφάλαιο «Ανοιξιάτικοι αγερμοί» (σσ. 36-45) στο: Πούχνερ, Βάλτερ: Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια,(συγκριτική μελέτη). Αθήνα: Πατάκης, 1989, καθώς και το κεφάλαιο «Προς τους πρώτους θεατρικούς ρόλους» του ίδιου βιβλίου (ό.π., σσ. 66 επ.), όπου περιγράφονται ανάμεσα σε άλλα και δρώμενα τελετουργικού ενταφιασμού ομοιωμάτων.

[12] Βλ. Danforth, Loring, The death rituals of rural

Greece

, ό.π., σσ. 35-69, όπου, υπό τίτλο κεφαλαίου “Death as passage” διακρίνεται σχηματικά (σελ. 69, figure 4) η «μετάβαση» (σε τέσσερα στάδια: θάνατος, αποσύνθεση, εκταφή, ανάσταση) στον υλικό κόσμο και στον πνευματικό - θρησκευτικό κόσμο.

[13] Βλ. Danforth, Loring, ό.π., σσ. 71 επ. (κεφάλαιο υπό τον τίτλο: Metaphors of mediation in Greek funeral laments) όπου και η αντιπαραβολή πολλών νεκρικών και γαμήλιων τραγουδιών, όπου επισημαίνεται και η διαφορά της τελετής αποχωρισμού: Στον γάμο υπάρχει και η προοπτική επιστροφής, στην τελευτή όχι.

[14] Βλ. Τσιτσέλης, Ηλίας, ό.π., σ. 660. Η μεταφορά της ξενιτιάς είναι πρόσφορη για να καταδείξει τόσο τον αποχωρισμό του νεκρού όσο και τον αποχωρισμό της νύφης. Βλ. Danforth, Loring, ό.π., σσ. 94-95.

[15] Βλ. Τσιτσέλης, Ηλίας, ό.π., σ. 661.

[16] Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι η νεκρώσιμη ακολουθία και η ταφή έχουν (και στα χωριά της Πυλάρου, όπως και στα περισσότερα χωριά της προσεισμικής Κεφαλονιάς) ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό. Συχνά οι εκκλησίες στις οποίες τελούνται είναι οικογενειακές ή συναδελφικές και η ταφή γίνεται στον προαύλιο χώρο της εκκλησίας, όπου και όλα τα μέλη της οικογένειας. Άρα και ο χώρος που γίνεται η κηδεία είναι κατά κάποιο τρόπο «ιδιωτικός» σε αυτές τις περιπτώσεις. Σε αυτές λοιπόν τις «ιδιωτικές» εκκλησίες και τους τρόπον τινα «ιδιωτικούς» χώρους ταφής προσέρχεται ελεύθερα η κοινότητα των συγχωριανών προκειμένου να συμμετάσχει στο πένθος. Η πρακτική ακολουθείται μέχρι σήμερα σε πολλά χωριά της Κεφαλονιάς, παρά τη δημιουργία μεγάλων ενοριακών ναών και κοινοτικών νεκροταφείων, στα οποία έχει γίνει συχνά μεταφορά οστών από τους οικογενειακούς ναούς, και για λόγους δημόσιας υγιεινής.

[17] Σύμφωνα με την Σερεμετάκη (Σερεμετάκη, Νάντια Κ. Η τελευταία λέξη, ό.π., σσ. 111-131) ένα τέταρτο στοιχείο που διαδραματίζει κεντρικό ρόλο στην διαδικασία της τελευτής είναι ο δρόμος, όπου συχνά εμφανίζονται εκδηλώσεις θρήνου. Δεν συμπεριέλαβα στο σχήμα της τελευτής το δρόμο, καθώς ουσιαστικά ενυπάρχει και στα τρία ως μεταβατική φάση (στο δρόμο θα αναγγελθεί το μαντάτο του θανάτου, από το δρόμο όλοι θα μεταβούν στο σπίτι, στην κηδεία, στο νεκροταφείο, από το δρόμο θα φύγουν όλοι). Ο δρόμος ουσιαστικά αναδεικνύεται σε «πύλη» αγγέλων στο δραματικό σύμπαν της τελευτής, και όχι σαν σκηνικό των λαμβανόντων χώρα σε αυτήν δρωμένων.

[18] Βλ. Σερεμετάκη, Νάντια Κ. Η τελευταία λέξη, ό.π., σσ. 201-223 («Γυναίκες και ιερείς, φωνή και κείμενο»)

[19] Για την σχέση των συνδεόμενων με θρησκευτικές τελετές δρωμένων με τη γένεση του σύγχρονου θεάτρου βλ. Πούχνερ, Βάλτερ: Θεωρία του λαϊκού θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στο γενετικό κώδικα της θεατρικής συμπεριφοράς του ανθρώπου. Παράρτημα του περιοδικού «Λαογραφία», αρ. 9. Αθήνα: 1985, σσ. 29-46 και τις πλούσιες παραπομπές στις σσ. 46-63, όπου αναπτύσσεται όλο το θεωρητικό υπόβαθρο της εξέλιξης από το τελετουργικό δρώμενο στο δράμα.

[20] Η σπουδαία ανθρωπολόγος του Θεάτρου Κατερίνα Κακούρη, μιλώντας για το λαϊκό δρώμενο «Ζαφείρης» που περιλαμβάνει μίμηση νεκρικού μοιρολογιού (Κακούρη, Κατερίνα: Προϊστορία του θεάτρου, από τη σκοπιά της Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, Αθήναι: Υπουργείο Πολιτισμού, 1974, σσ. 148-150) αναφέρει χαρακτηριστικά: «Με το μοιρολόγι του Ζαφείρη, του Φουσκοδεντριού ή του Κραντωνέλου στη Μύκονο, η ευρωπαϊκή λαϊκή λατρεία παρέχει ζωντανό δείγμα της μετατροπής του πραγματικού νεκρικού θρήνου σε μίμηση θρήνου, είδος που αντιπροσωπεύει το ζωτικό σπέρμα στο υπέδαφος του κομμού του τραγικού δράματος […]. Ο θρήνος όμως των δρωμένων των λαϊκών λατρειών, όπως και οι επιτάφιοι θρήνοι επίσημων θρησκειών, είναι μίμηση οδύνης, επομένως ενέχει θεατρικότητα, που εντείνεται με τη δραματοποίηση του λόγου». Η Κακούρη αναφέρεται σε αυτό που συμβαίνει «ένα βήμα μετά» - στην χρήση των πρακτικών του μοιρολογιού για ένα ευετηριακό δρώμενο όπως ο Ζαφείρης. Ωστόσο, όπως θα δούμε, και το μοιρολόι καθαυτό αποτελεί μίμηση θρήνου. Βλ. επίσης: Πούχνερ, Βάλτερ: Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια, ό.π., σσ. 65-76, ιδίως τον «Θρήνο του Ζαφείρη» στις σσ. 67-68 και του Λειδινού στην σ. 69.

[21] Αυτή η «διαφοροποίηση» των συμμετεχόντων ενεργά στα της τελευτής (πλην τελετουργών) και του κοινού που παρακολουθεί δεν είναι ίδιο μόνο της νότιας Ευρώπης. Ο «προ-θεατρικός» χαρακτήρας τέτοιων ταφικών εθίμων είναι κοινή πρακτική και σε άλλους πολιτισμούς. Η Κατερίνα Κακούρη (Προϊστορία του Θεάτρου, ό.π., σσ. 312-373 αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο σε αυτά τα ταφικά έθιμα , με τίτλο «Σταθμοί ζωής, έθιμα θανάτου (Ταφικά, πάνδημες νεκρογιορτές, προγονολατρικά – ηρωολατρικά, το τραγικό στοιχείο σε μαγικές και θρησκευτικές ιερουργίες)», όπου περιγράφει «θεατρόμορφα» έθιμα στην Αυστραλία και Ωκεανία, στη Ν. Ασία, την Ευρώπη, την Αφρική, και στους γηγενείς Αμερικανούς. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το μοιρολόι των γυναικών (ό.π., σσ. 347-349) στη νεκρική τελετή Νιόμπο της φυλής Μπαντού του Κογκό, όπου οι γυναίκες με κάποια μεταμφίεση (λάδι ή ασβέστης, κατ’ αναλογία με τα μαύρα μαντήλια των δικών μας γυναικών) ψάλλουν θρηνητικά τραγούδια ανάλογα με το κύρος του νεκρού.

[22] Παράβαλε το κεφάλαιο «Το σκούξιμο» στο: Σερεμετάκη Κ. Νάντια: Η τελευταία λέξη στης Ευρώπης τα άκρα, ό.π., σσ. 89-110. Εκεί μεταφέρεται και η ακόλουθη μαρτυρία (σ. 101): « Τα πρώτα χρόνια εδώ, ιδίως άμα είχε πεθάνει νέος άνθρωπος, γινόντουσαν θρήνοι. Τώρα δεν είναι έτσι. Δεν κλαίνε όπως κλαίγανε. Έβλεπες μαλλιά! Όταν χανόταν άνθρωπος, να βλέπεις κάτω οι δρόμοι να είναι γεμάτοι από τα μαλλιά των γυναικών. […]». Η ίδια η συγγραφέας, παρακάτω σημειώνει (σ. 102): «Οι γυναίκες αντιπροσωπεύουν τη βία του θανάτου μέσω του σώματός τους. Οι στάσεις τους, οι χειρονομίες και οι γενικές εκφράσεις των προσώπων τους λειτουργούν ως σωματικά κείμενα τα οποία επαναλαμβάνουν την εμπειρία του θανάτου ως πέρασμα και αταξία εκ μέρους του σιωπηλού και ακίνητου, πλέον, νεκρού. Είναι μέσα από αυτή την εικονογραφία της σωματικής αταξίας και κίνησης που οι γυναίκες δεν εδραιώνουν απλώς την κοινή τους ουσία με τον νεκρό, αλλά επιβάλλονται και οι ίδιες ως εικονικοί αντιπρόσωποι του νεκρού στον κόσμο των ζωντανών» (η υπογράμμιση δική μου).

[23] Στην commedia dell’ arte οι επαγγελματίες ηθοποιοί αυτοσχεδιάζουν πάνω σε lazzi («σχεδιαγράμματα» έργων, με μια στοιχειώδη υπόθεση, στηριγμένη στους βασικούς ρόλους (το ζεύγος των ερωτευμένων, οι πονηροί υπηρέτες, ο miles gloriosus, οι γέροι κλπ.) Αντίστοιχα οι μοιρολοΐστρες, δημιουργοί των μοιρολογιών αυτοσχεδιάζουν πάνω στα παραδεδομένα μοτίβα, προσαρμόζοντάς τα στην προσωπικότητα του θανόντος. Κάθε παράσταση της commedia είναι μοναδική έτσι όπως κάθε «παράσταση» μοιρολογιού είναι μοναδική.

[24] Βλ. σχετικά τη μελέτη της Σωτηρούλας Γονατά – Μουστάκη Η πυλαρινή τυροκομία. Πύλαρος: Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Κεφαλονιάς και Ιθάκης, 2002, όπου παρατίθεται πληθώρα πληροφοριών σχετικά με τη ζωική παραγωγή και την τυροκομία στην Πύλαρο. Ο Αντώνιος Μηλιαράκης (Μηλιαράκης, Αντώνιος: Γεωγραφία πολιτική νέα και αρχαία του νομού Κεφαλληνίας. Κεφαλληνία. Ιθάκη. Άτοκος. Αρκούδι. Κάλαμος. Καστός και Εχινάδες μετά γεωγραφικού πίνακος. Αθήνησιν: Περρής, 1890 – και ανατύπωση στην Βιβλιοθήκη Ιστορικών Μελετών, Αθήνα: Δ. Καραβίας, 1997), σ. 103 αναφέρει τα βωσικότερα γεωργικά προϊοντα του Δήμου Πυλαρέων, με βάση, όπως αναφέρει, επίσημους πίνακες του Υπουργείου των Εσωτερικών των ετών 1881 και 1887, που συντάχθηκαν από τους κατά τόπους δημάρχους. Είναι χαρακτηριστική η υπεροχή των τυροκομικών προϊόντων (28000 οκάδες, η μεγαλύτερη παραγωγή που αναφέρεται στα στοιχεία αυτά στην Κεφαλονιά, η σημαντική, αλλά μικρή σε σχέση με την υπόλοιπη Κεφαλονιά παραγωγή κρασιού και σταφίδας (555.000 οκάδες και 100.000 λίτρες αντίστοιχα), η ελάχιστη παραγωγή ελαιολάδου (μόλις 7.000 οκάδες συγκρινόμενα με τις 178000 του γειτονικού Δήμου Σαμαίων) και την επίσης μικρή παραγωγή των λοιπών γεωργικών προϊόντων(Κριθή κοιλ. 1900, Σμιγός κοιλ. 3,200. Ερέβινθοι οκ. 550. Ρόβι οκ. 17.000, Φακή 23.000 οκ., Λιναρόσπορος 1000 οκ., Καπνός 100 οκ. (μόνον εις χωρίον Μακρηώτικα) […] Μέλι 5.000 οκ., Κηρός 780 οκ. [...]). Είναι καταφανής η υπεροχή της τυροκομίας. Ο ίδιος ο Μηλιαράκης αναφέρει (ό.π., σ. 51) ότι οι κάτοικοι της Πυλάρου είναι γεωργοί και ποιμένες, και ότι τα μεγαλύτερα εισοδήματα προέρχονται από την κτηνοτροφία, ενώ αναφέρεται ιδιαίτερα στην υφαντουργική τέχνη των γυναικών.

[25] Οι επικήδειοι, ιδιαίτερα σε επιφανείς προσωπικότητες, είναι μια μορφή δημόσιου λόγου ιδιαίτερα δημοφιλής και στην Κεφαλονιά. Στα χρόνια μετά την Ένωση (1864) παρατηρούμε ότι πολλοί από τους λόγους αυτούς, ιδίως όταν εκφωνούνται για σημαίνοντα πρόσωπα, εκδίδονται σε αυτοτελή φυλλάδια, συχνά «δαπάναις του κοινού», ή δημοσιεύονται στον τύπο. Οι επικήδειοι είναι και αυτοί ένας τρόπος έκφρασης της δημόσιας οδύνης, που ωστόσο δεν έχουν δραματικό – παραστατικό στοιχείο, όπως οι μοιρολοΐστρες. Είναι 100 % «δι’ απαγγελίας», δεν υπάρχει το στοιχείο της, έστω στοιχειώδους «μεταμφίεσης» και ο εκφωνών των επικήδειο δεν είναι ο ανώνυμος «μοιρολογητής» που παίζει αυτόν το ρόλο, αλλά ένας επώνυμος (λιγότερο ή περισσότερο) αστός που με την υπογραφή του αναφέρεται στον νεκρό. Οι επικήδειοι θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως η απόλυτα αστικοποιημένη και απαλλαγμένη από το μαγικό και δραματικό χαρακτήρα της εξέλιξη του μοιρολογιού.

[26] Βλ. ενδεικτικά την (ειδυλλιακή) περιγραφή της Πυλάρου και των οικισμών της από τον Ευάγγελο Κ. Μακρή (Μακρής, Βαγγέλης Κ: « Η Πύλαρος», Παγκεφαλληνιακόν Ημερολόγιον 1937, σσ. 176-185), και την παλαιότερη από τον Παρτς (Παρτς, Ιωσήφ: Κεφαλληνία και Ιθάκη. Γεωγραφική μονογραφία, μφρ. Λ. Γ. Παπανδρέου. Εν Αθήναις: Παπαγεωργίου Αλ., 1892, σσ. 167-170).

[27] Στην απογραφή πληθυσμού του 1889, στοιχεία από την οποία παραθέτει ο Αντώνιος Μηλιαράκης (ό.π., σσ. 84-85), ο Δήμος Πυλαρέων αποτελείται από 22 οικισμούς: Αγία Ευφημία, Αντιπάτα, Ανωμεριά, Βασιλοπουλάτα, Γεωργακάτα, Δενδρινάτα, Διβαράτα, Δρακάτα, Δρακοπουλάτα, Θωμάτα, Καρουσάτα, Λεκατσάτα, Λογαράτα, Λουκάτα, Μαρκετάτα, Μακρηώτικα, Μπεκατωράτα, Ποταμιανάτα, Ραυτοπουλάτα, Ταρκασάτα, Φερεντινάτα, Χαμόλακας. Από τους οικισμούς αυτούς μόνο δύο ξεπερνούν τους 400 κατοίκους (Μακρηώτικα με 1129 κατοίκους και Φερεντινάτα με 407 κατοίκους), ενώ η πλειοψηφία είναι μικροί οικισμοί μέχρι 200 κατοίκους (μικρότεροι τα Θωμάτα με 31 και τα Γεωργακάτα με 46). Τα μεγαλύτερα χωριά είναι ορεινά ενώ το επίνειο του Δήμου και σημερινή πρωτεύουσα Αγία Ευφημία, σχετικά απομακρυσμένη από τον κατά βάσιν ηπειρωτικό και «τυφλό» προς τις θαλάσσιες εξόδους οικιστικό ιστό της Πυλάρου, είχε τότε 383 κατοίκους.